War Of The Worlds (2005)

War Of The WorldsJe moet weten dat ik als kind gek was op dinosaurussen. Ik keek vaak uit het raam van mijn slaapkamer, en stelde me voor dat een Tyrannosaurus Rex de saaie, verlaten straat in zou stappen, de gehate Vinex-locatie zou kastijden met de zweepslagen van zijn staart. Dus toen ik Jurassic Park zag, was het of Steven Spielberg voor mij, vijftienjarige, mijn dagdromen leven had ingeblazen. Ik zat verbijsterd naar het bioscoopscherm te gapen.

Spielberg heeft van verbazing zijn vak gemaakt. Als er één beeld is dat zijn oeuvre typeert, dan is het wel de man die plotseling stilstaat, vergeet waar hij mee bezig was, zijn mond op een kier, ogen wijdopen, starend naar een ondenkbaar wonder. Die man, dat zijn wij, telkens weer. De man doet nieuwsgierig een stap naar voren, waarna blijkt of het wonder hem vernietigen zal, of juist redden. In beide gevallen zijn we verloren.

“That is so weird. The wind is blowing toward the storm. Rachel, do you wanna see something cool?”

Rachel (Dakota Fanning) holt het huis uit, gaat naast haar verbaasde vader (Tom Cruise) in de tuin staan, en kijkt met hem mee naar de onnatuurlijke storm die boven New Jersey hangt. Ze klampt zich aan haar vader vast, omdat elfjarige meisjes dat nu eenmaal behoren te doen. Ze vraagt om uitleg, want ze hoopt dat haar vader slimmer is dan zij. Ze verwacht van hem kalmte, redelijke keuzes, een plan. Hij kan haar slechts teleurstellen.

Menselijk ongedierte

Rachel en haar oudere broer zijn net door mama en haar nieuwe vriend afgezet om het weekend bij papa te logeren, want zo is blijkbaar de bezoekregeling. Dat in datzelfde weekend toevallig ook de uitroeiing van het menselijk ongedierte op de kalender staat, wordt pas duidelijk als, niet lang nadat de vreemde storm is gaan liggen, overal ter wereld buitenaardse machines uit hun ondergrondse bergplaatsen breken en, wandelend op honderden meters hoge poten, hun geplande kolonisatie van de aarde in gang zetten.

De schoonheid van War of the Worlds (2005) zit hem in het spel van Dakota Fanning. Het script gaf haar simpelweg de opdracht te gillen, te huilen, radeloos te zijn. Maar op de momenten dat ze de gelegenheid krijgt te acteren, interactie te hebben met andere personages in plaats van voorspelbaar te reageren op de special effects, blijkt ze een vermogen te hebben om empathie op te roepen dat veel verder gaat dan vertedering.

Voor een elfjarig meisje kijkt ze bovendien beangstigend wereldwijs uit haar ogen. Ze lijkt te begrijpen wat er om haar heen gebeurt. Ze lijkt te beseffen wat dat is, in een film spelen. Ze lijkt in haar blik een zo gedifferentieerd spectrum aan emoties te kunnen leggen, dat ze niet alleen Tom Cruise volledig zoek speelt, maar, wat veel meer zegt, zonder enige moeite de kern van de film wordt. Ze is niet het willoze prestige-object dat de volwassen helden in veiligheid moeten brengen, ze is een volwaardige persoon die invloed heeft op de loop van het verhaal.

Regisseurs en acteurs lopen met haar weg. Iedereen is vol lof over haar professionaliteit, vol verbazing over haar acteerkwaliteiten. Haar carrière kan niet anders meer dan succesvol worden. Haar lot is bezegeld.

Het roept de werdegang van Drew Barrymore in herinnering. Nadat ze in Spielbergs E.T.: The Extra-Terrestrial had gespeeld, werd ook haar een grootse toekomst voorspeld. Toen kwamen de drugs, en de drank, en de foute vrienden. Wat rest, na rehab en een zelfmoordpoging, is een gemiddelde actrice die haar dagen vult met luchtige rolletjes in romantische komedies en tweederangs drama’s.

Signalen van menselijke emoties

Een wijze blik is niet hetzelfde als wijsheid; sommige paarden kijken ook heel slim uit hun ogen. Het lijkt me gevaarlijk voor Dakota Fanning als mensen haar behandelen als een volwassen persoon, als een volleerd professional. Per ongeluk heeft ze de gave gekregen om de signalen van menselijke emoties na te apen; dat maakt haar nog geen goede actrice. Wonderkinderen, die op jonge leeftijd al de moeilijkste sommetjes kunnen oplossen of hyperrealistische portretten kunnen tekenen, worden zonder uitzondering middelmatige wiskundigen en ersatz-kunstenaars. Een vaardigheid uitbuiten is iets anders dan een talent koesteren. De put droogt sneller op dan je denkt.

Maar ach, wat is eigenlijk het verschil tussen Fanning en andere “sterren”? Ik geloof ook niet dat Tom Cruise werkelijk de emoties begrijpt die hij speelt; het uitgelekte promotiefilmpje dat hij heeft gemaakt voor de Scientology-sekte toont hoe onmenselijk, dom en gevaarlijk gestoord hij is. De zelfreflectie die hij laat zien in Magnolia is het verkleedpartijtje van een kind.

Waarom de collega’s van het meisje zo enthousiast zijn, is ten dele juist daarom: dat Dakota net is zoals zij, maar dan zonder de kapsones en bizarre karaktertrekken. Ze maakt geen egoïstische keuzes, want ze beseft nog niet wat er werkelijk op het spel staat. Ze gunt haar cast-genoten hun plek in het spotlight, en schittert daardoor zelf des te meer. Iedereen is beter af in haar aanwezigheid. En dat terwijl ze een kind is; kinderen zijn in het algemeen toch minstens zo moeilijk te regisseren als een troep dove honden.

Dakota Fanning is dus de perfecte actrice.

Maar dat duurt niet lang meer. De toekomst staat voor de deur. Dakota is inmiddels al veertien, de puberteit slaat zijn klauwen in haar geest en lijf. De onschuld zal verdwijnen, ze zal persoonlijke crises krijgen, verkeerde keuzes maken, foute mannen tegenkomen, misschien zelfs de geneugten van narcotica mogen smaken. En als ze doodgaat, oud, verbitterd, eindelijk in bezit van de levenswijsheid die past bij haar eeuwig wijze blik, zal ons slechts een vage herinnering resten aan haar eerste rolletjes, weet je nog, toen we Blu-ray hadden en internet.

Bloed van werkeloze acteurs

Niet lang daarna zullen de automatons de heerschappij in Hollywood overnemen, en het bloed van werkeloze acteurs zal over de akkers stromen, en de digitaal gefabriceerde acteursjablonen zullen stuk voor stuk zonder grillen, puistjes of vakbonden zijn. Want alle acteurs zullen vervangen zijn door digitale variaties op Dakota Fanning. Jonge en oude personages, vrouwen en mannen, nu eens met rood haar, dan weer met bruine huid, allen zullen gespeeld worden door Dakotoïden.

Eindelijk zal Spielberg III de wereld kunnen veroveren door middel van de scan die zijn grootvader in het geniep reeds vele decennia terug, in onze tijd, van de jonge Dakota Fanning gemaakt heeft — een scan van elke molecuul in elke cel in elk van haar orgaantjes, vastgelegd in ingewikkelde ILM-software. Het is dit geheim dat hem ondenkbaar rijk en machtig zal maken.

En niemand zal begrijpen hoe hij toch aan al die perfecte digitale acteurs komt. Want niemand weet hoe lang geleden, en met hoeveel voorbereiding en geslepenheid, deze invasie werd voorbereid — toen we even niet goed opletten, in opperste verbazing starend naar de blik van een elfjarig meisje.

No Country For Old Men (2007)

NoCountryForOldMenHet einde is onverwacht, als je onbekend met met de bron van het script, de roman van Cormac McCarthy. Ook daarin eindigt de vertelling met Sheriff Bell die een droom navertelt. Een droom die gaat over de dood, over een land waarin zijn vader, die dood is, hem opwacht in de dood.

Er is een detail dat verschilt. In de film, niet in het boek, staat naast Bell, in de achtergrond, een beeldje van een vogel, van zwartgelakt hout denk ik, of metaal. De bekendste zwarte filmvogels zijn de vogels die in de achtergrond, achter het kapsel en de sierlijke sigaret van Tippi Hedren, neerstrijken op een stalen klimrek in Birds, om, als de kinderliedjes wegsterven, dood te zaaien onder rennende schoolkinderen. En de zwarte vogel, gemaakt van the stuff that dreams are made of in The Maltese Falcon, zwaartepunt van zoveel hebzucht dat hij iedereen verleidt tot zelfdestructie en dood.

De titel van het boek is uit Yeats’ gedicht Sailing to Byzantium gelicht. Yeats verklaart daarin, als oude man, te zoeken naar een manier om zijn stoffelijkheid, sterfelijkheid af te werpen. Een metalen vogel te worden, zittend op een gouden tak, en de heren en dames in eeuwig Byzantium toe te zingen.

De mensen in het boek en de film hebben een ander doel: in leven blijven, en hun gebrekkige inzicht in de menselijke natuur op hun omgeving projecteren.

Voetsporen in het bloed

Psychopathisch huurmoordenaar Anton Chigurh is als enige zonder conflict, hij is een tevreden mens, zijn visie is sluitend. Maar wat zijn visie behelst, blijft ostentatief obscuur. Na elke moord waakt hij ervoor voetsporen achter te laten in het bloed: de richting die zijn wandeling door het landschap heeft, blijft ongekend. Vlak voordat hij, exoticum, koeltjes de ingewanden van Carson Wells, Texaan der Texanen, verzengt, zegt hij, om de laatste sporen branie van Wells’ gezicht te vegen:

“Let me ask you something. If the rule you followed brought you to this, of what use was the rule?”

Zijn vraag is de juiste, het antwoord onbehaaglijk voor mensen die waarde hechten aan gezin, god of geboortedorp.

Llewellyn Moss (Josh Brolin), lasser, jager, vindt in de Texaanse woestijn een stel lijken, een pickup volgepakt met heroïne en een koffer met miljoenen erin. Hij neemt de koffer mee naar huis, naar zijn trailer waar vriendin Carla Jean (Kelly McDonald) op hem wacht. Natuurlijk komt zijn hebberigheid hem duur te staan: moordenaar Chigurh (Javier Bardem) wordt ingehuurd door de eigenaren van de drugs om Moss het geld afhandig te maken. Anton laat lijk na lijk achter in zijn kielzog. Zijn methodes, en de koelbloedigheid waarmee hij het lot van mensen als zijn eigendom ziet, verbijstert de conservatieve Texaanse dorpsbewoners, en stelt Sherriff Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) voor het grootste raadsel van zijn lange carrière. Zijn waarden blijken waardeloos geworden, de moderne tijd trekt het land binnen, een engel der wrake.

Het lijkt erop dat de Amerikanen weer in de stemming zijn voor verhalen die slecht aflopen. Telkens als een oorlog in een of andere barbarenstreek afloopt met een schandelijke terugtocht van het Amerikaanse leger, wordt de bioscoopganger onthaald op de ene na de andere pessimistische levensles.

Zelfkritiek by proxy

Die duistere visie op het bestaan is waarachtig, maar niet per se betekenisvol, althans in de Amerikaanse sociale context. Uiteindelijk durven de Amerikanen hun eigen falen niet werkelijk onder ogen te zien. Het is altijd zelfkritiek by proxy. De films die kritiek leveren op Abu Ghraib of andere walgelijke praktijken waar het Amerikaanse volk in den vreemde prat op gaat, worden nauwelijks bezocht. Maar films over superhelden die worstelen met hun lot, of indie-drama’s die draaien om depressie en zelfmoord, of thrillers die aflopen met de dood van de hoofdpersoon, trekken volle zalen.

Daarnaast blijft aan de andere zijde van de Atlantische Oceaan ook secularisatie en de erosie van het Christelijk ethisch paradigma liever onbesproken. Het thema van de moderne mens die in de schaduw van god noch gebod verkoeling vindt, zich verscheurd en van zijn buurman vervreemd door een woestijn van betekenisloosheid sleept, en elk schot dat hij lost op wild of vijand niet eens meer voor zichzelf hoeft te verantwoorden, is een thema dat in West Texas slechts omfloerst geduid mag worden, slechts gezien mag worden door de telescopische zoeker van de brave burgerman.

Dat wij de roman van McCarthy indrukwekkend vinden, is daarom niet alleen een erkenning van zijn kwaliteiten als literator, maar ook het resultaat van onze verbazing: in de Amerikaanse literatuur is een auteur actief, die zowel de geur van het zadel weet op te roepen, als inzicht blijkt te hebben in de morele conflicten van het Europese na-oorlogse denken.

De gebroeders Coen, regisseurs van de verfilming, zijn in dit opzicht vreemde bondgenoten. Morele standpunten van personages worden normaliter nauwelijks serieus genomen in hun films; vaak is er een alwetende verteller of een neutrale blik aanwezig, die de domheid van de karakters en de nutteloosheid van hun daden benadrukt. Personages in hun films zijn bovendien geen echte mensen te noemen: het zijn afdrukken van eenvoudige sjablonen, en om de schijn van echte mensen aan ze te verlenen, worden ze omhangen met versieringen, met vreemde gewoontes, een afwijkende culturele achtergrond en vervreemdend taalgebruik, meer niet. En juist op het moment dat een karakter zichzelf het sterkst profileert, het hardst zijn best doet om te laten zien wat hij waard is, trekken de Coens hun handen van hem af en laten ze hem blootstaan aan onze neerbuigende schaterlach. Slechts zelden krijgen personages de kans menselijk te zijn: Marge Gunderson (Frances McDormand) in Fargo misschien, en Tom Reagan (Gabriel Byrne) in Miller’s Crossing.

McCarthy neemt daarentegen elk van zijn personages volledig serieus, en speelt hun gedifferentieerde opvattingen op selecte momenten tegen elkaar uit. In de filmadaptatie van de gebroeders Coen is ervoor gekozen deze houding over te nemen, met als resultaat hun minst ‘grappige’ film. Het lijkt werkelijk alsof de Coens hun schild hebben laten zakken, en zich uiteindelijk laten kennen als misantropen die twijfelen aan de legitimiteit van hun haat, en er daarom liever maar om lachen. Dat is geen verrassing, voor wie onder het oppervlak van hun oudere films durft te kijken.

Dichtbij het boek

Gewoontegetrouw ontkennen de filmmakers evenwel enig moreel standpunt in te nemen door juist deze roman te hebben verfilmd. Ze zeggen het boek niet zelf te hebben uitgekozen; hun producer kwam ermee. En als men meent een mening te ontwaren in het verhaal, dan komt die uit de koker van McCarthy, niet van de Coens. De filmvertaling is immers extreem dicht bij het boek gebleven: de meeste dialogen zijn vrijwel woord voor woord in de roman terug te vinden, en het grootste verschil in verhaalstructuur zit hem in de excisie van enkele secundaire scènes, om de lengte van de film binnen de perken te houden.

Die redenatie is een rookgordijn. Veel van de verhalende elementen die ook in hun andere films een belangrijke plaats innemen, zijn in deze film terug te vinden. Zo is daar het conflict tussen de gewone man die niets wil begrijpen van de duisterste kanten van de menselijke ziel, en de verpersoonlijking van die duisternis in een misdadiger (cf. FargoRaising Arizona); het contrast tussen verschillende geografische locaties en het onbegrip dat eruit voortkomt als een persoon van de ene naar de andere locatie verhuist (The Hudsucker ProxyBarton Fink); en de strijd om de mannelijke eer, die een ongewenste uitwerking blijkt te hebben (Blood SimpleMiller’s Crossing). En natuurlijk is er zelfs plaats voor de rij Coen-tropen waar we inmiddels op kunnen vertrouwen: rare kapsels, braken en een hond. Het lijkt er daarom eerder op dat de Coens verliefd zijn geworden op de roman omdat ze een nauwsluitende dekmantel voor hun eigen standpunten hadden gevonden, dan dat ze onbewust en ongewild het programma van McCarthy in hun werk hebben laten doorschemeren. Voor zo’n slip of the lens zijn ze te slim.

Oprecht pessimisme

Het oprechte pessimisme van No Country For Old Men (2007) wordt gezien als het teken dat de filmmakers volwassen zijn geworden. Het wordt gezien als hun beste film tot nu toe. En dat is het ook, hun allerbeste film. Omdat de karakters levendig zijn, prachtige dialogen spreken. Omdat de cast zindert. Omdat hun gepatenteerde stilisme geen afbreuk aan het drama doet, en oogstrelender is dan ooit. Omdat het einde zo indrukwekkend is. Maar niet omdat de film serieuzer is dan hun andere. Alsof dat ook een vereiste zou zijn.

Ik zou het jammer vinden als over enkele decennia blijkt dat deze film het keerpunt in hun carrière is geweest. Wat de gebroeders Coen uniek maakt, is dat ze een vorm hebben gevonden waarin ze elk standpunt kunnen innemen dat hun dramatisch van pas komt, zich elke mentaliteit, iedere moraal eigen kunnen maken. Dat ze daarmee het publiek uitnodigen om elk serieus standpunt uit te lachen, is een bevrijding — geen vloek. De zorg die uit No Country For Old Men spreekt, over de teloorgang van oude waarden en de onmogelijkheid om die leemte op te vullen met een nieuw moreel paradigma, klinkt uit hun monden daarom nogal hypocriet.

Wat is er mis met de rol die ze hadden? In mijn Byzantium is er meer behoefte aan narren dan aan een vogel die mooie leugens verkoopt vanaf een hoge boomtak. Alle morele implicaties ten spijt lach ik liever om de dood dan dat ik er bang voor ben.

Funny Games U.S. (2007)

Funny-Games-Naomi-WattsDe met jeans omspannen kont van het barmeisje inspireerde me ertoe belangstelling in voetbal te veinzen. Toen ik voor aanvang van de film een kopje koffie dronk in de lobby van het filmhuis, vertelde ze me dat ze het jammer vond om de wedstrijd te missen, want ze keek altijd als het Nederlands elftal speelde. Maar er was een vriend die haar via sms op de hoogte hield van de stand. O, wat was ik blij voor haar.

Het was 1-0 voor Nederland toen ik de bioscoopzaal inging, samen met een handvol andere voetbalhaters. Toen de titel van de film in grote rode kapitalen op het scherm verscheen, dacht ik al bijna niet meer aan haar kont.

Een echtpaar en hun jonge zoon gaan naar hun vakantiehuis op Long Island. Je ziet ze zitten, in de auto. Vrouw en man doen een cultureel verantwoord spelletje: raad de operazanger. De vrouw zet een cd op, en de man moet raden wie er zingt. Het levert een gezellig tafereeltje op.

Ineens verdwijnen Handels beschaafde klanken, en wordt de soundtrack gevuld met wat klinkt als thrash metal. Maar dat is het niet: het is muziek van avantgardist John Zorn; het nummer is een postmodern ironisch commentaar op thrash metal. Zo begint Funny Games U.S. (2007) , een postmodern ironisch commentaar op geweldsfilms, geregisseerd door Michael Haneke. En zo begon ook Funny Games, dezelfde film, maar dan geschoten in Oostenrijk in 1997. Funny Games U.S. is Hanekes vrijwel identieke remake van zijn eigen film, speciaal voor het Amerikaanse publiek.1)

Vrouw en man arriveren, zetten hun tassen in de gang en beginnen hun routine: vrouw Ann (Naomi Watts) kookt en man George (Tim Roth) tuigt samen met zoon Georgie de zeilboot op.

Eieren lenen

Een jongeman staat voor de hordeur: hij wil eieren lenen. Peter (Brady Corbet) heeft smetteloos witte golfkleren aan. En hij heeft witte handschoenen aan, net als Mickey Mouse. Ann geeft hem de eieren. Hij laat ze per ongeluk vallen. Dan wil hij nieuwe eieren. Dan stoot hij per ongeluk haar mobiele telefoon in het afwaswater. Dan wil hij nog meer eieren. Dan gaat hij weg. Dan komt hij terug met in zijn kielzog nog een jongeman, Paul (Michael Pitt), ook met witte golfkleren aan, en witte handschoenen. Dan ziet Paul de sjieke golfuitrusting van George in de gang staan, en wil de driver wel eens uitproberen.

Aan het begin van de derde akte is de hond doodgeslagen, de knie van de man gebroken, de vrouw afgetuigd en uitgekleed tot op haar ondergoed, het gezin ongetelde uren geestelijk mishandeld, hun zoon met een jachtgeweer door zijn onschuldige schedeltje geschoten, en geen ei meer heel.

Het is een verhaal dat in veel films voorkomt, veelal Amerikaanse: een of ander sociaal instituut, zoals het gezin, wordt van buitenaf aangevallen en moet boven zichzelf uitstijgen om het kwaad te verslaan. In de eerste akte leer je het gezin kennen en beginnen de eerste aanvallen op de status quo. In de tweede akte wordt het gevaar steeds groter, totdat de zaak hopeloos lijkt. Dan ineens blijkt in de derde akte een verhaalelement, dat in de eerste akte werd geïntroduceerd, de oplossing te zijn waardoor het gezin weet te overwinnen en de orde hersteld wordt.

Maar in Funny Games U.S. zijn de regels anders. De zoon weet aan de belagers te ontsnappen, maar wordt vrij makkelijk weer gevangen genomen. De nat geworden telefoon wordt hoopvol droog geföhnd om als redding te kunnen fungeren, maar blijft halsstarrig defect. En het keukenmes in de zeilboot, dat heel opzichtig als plot device werd geïntroduceerd in de eerste akte, wordt aan het eind van de film slechts gebruikt om jou uit te lachen vanwege het feit dat je, na alles wat er voorgevallen is, nog steeds gelooft in Hollywood-conventies.

Het is maar een spelletje. Het bloed is van suiker, en het zweet dat langs de gepijnigde gezichten druipt komt uit een plantenspuit. Maar als kijker kun je dat besef niet gebruiken als nooduitgang. Want het gras wordt voor je voeten weggemaaid. Paul, die speciaal voor jou zijn mooiste marteltechnieken tentoonspreidt, kijkt je recht in de camera aan en spreekt je toe. “En, heb je al genoeg gehad? Nee, want je wil een plausibel plot met een echt einde.”

Daarmee wordt de corrupte houding van jou, de kijker, blootgelegd: jij schuift de verantwoordelijk van je af door te zeggen dat het allemaal maar een spelletje is, maar vergeet dat die mentaliteit niet te verenigen valt met je wensen: suspension of disbelief en emotionele catharsis. Juist omdat jou die twee zaken ontzegd worden, is duidelijk dat het eigenlijk geen spelletje is, maar bittere ernst. Haneke lijkt het bedrog dat schuilt in gewelddadige verhaalstructuren bloot te willen leggen, en jou te willen confronteren met je onzuivere houding ten opzichte van gefictionaliseerd geweld, door de technieken van geweldsfilms te ironiseren.

Medeplichtig

In de meeste films van Haneke speelt deze thematiek in meer of mindere mate een rol. Maar in Funny Games U.S. komt deze thematiek in zijn meest radicale vorm tot uiting. Een vergelijking met Caché, zijn vorige film, is in dit opzicht verhelderend. In beide films wordt geïmpliceerd dat jij, de kijker, medeplichtig bent aan het geweld in de film, beide films spelen met narratieve conventies, en beide films geven geen bevredigend antwoord op het raadsel dat de protagonisten, en jij, de kijker, voorgeschoteld krijgen. Maar in Caché is het raadsel gevat binnen de grenzen van de narratieve structuur. Er zijn oplossingen te bedenken waarin jij, de kijker, geen rol speelt, of tenminste een abstractie kan blijven. In Funny Games U.S. is dat onmogelijk. Je bent altijd een persoonlijke factor in de vergelijking. Haneke laat daarover geen vergissing bestaan.

Dat heeft een belangrijk gevolg. Omdat Haneke die boodschap zo expliciet formuleert, bijna letterlijk in de mond van de personages legt, ontneemt hij je de mogelijkheid zelf de conclusie te trekken, en plaatst je daarmee in een passieve rol. De film overkomt je.

Dat is niet voor elke toeschouwer even effectief. De kijker die zich al in Hanekes kamp bevindt, heeft de kunstgrepen in Funny Games U.S. allang niet meer nodig om de boodschap te begrijpen. Sterker nog, hij wordt erdoor gefrustreerd. Hij voelt zich de les gelezen.

Haneke heeft in interviews echter te kennen gegeven dat hij in deze film geen rekening heeft gehouden met zijn eigen parochie. Deze film is bedoeld als instrument om de argeloze voyeur te betrappen. Om de kijker die zich niet van zijn impulsen bewust is met de neus op de feiten te drukken: kijk, dit ben jij, de bloeddorstige. Haneke stelt zich bovendien kennelijk een kijker voor die deze boodschap voor het eerst hoort, dus zet alles in stelling voor het maximale effect: pure walging. De moraal vanFunny Games U.S. drijft aan de oppervlakte. En daar dobbert hij rond in de brandende zon, een lijk dat elf jaar de tijd heeft gehad om op te zwellen.

Wat blijft er dan nog over voor de kijker die aan Hanekes kant van de streep in het zand staat? Kan hij dan hoogstens nog genieten van de gedachte dat de emblematische domme Amerikaan naar de bioscoop gaat om zich eens fijn te verlekkeren aan Mickey Mouse-geweld, en halverwege geshockeerd de bioscoop uitbeent, omdat hij in de spiegel die Haneke hem voorhoudt zijn eigen bloeddorst verbeeld zag?

Zo bezien is het maar de vraag in hoeverre die methode effectief is. De allerdomste Amerikanen gaan niet naar een filmhuisfilm, dus het beoogde publiek zal Haneke nauwelijks bereiken. En bovendien, walging doordat de kijker zich inleeft in de slachtoffers, of frustratie doordat de narratieve structuur zo overduidelijk manipulatief is, zijn in dit geval twee nauwelijks te onderscheiden emoties. Niemand wil immers aan zichzelf toegeven dat hij zich betrapt voelt.2)

Laten we eens wat beter kijken naar Hanekes methode, en de technieken en valkuilen van geweldsfilms in het algemeen.

Veel gewelddadige films verdedigen in meer of mindere mate de stelling dat geweld slecht is. Het is een handig cliché om je film door de filmkeuring te loodsen, en het publiek in slaap te sussen. Arnold Schwarzenegger maakt met tegenzin dingen kapot, want als hij niets doet zal de wereld vergaan. Bruce Willis wil niet schieten maar hij moet wel, anders vermoorden ze zijn vrouw. En Anthony Hopkins kan niet anders dan mensenlevers vreten, want hij is gek.

Torture porn

Films die geweld openlijk verheerlijken zijn minder talrijk, maar niet minder invloedrijk. De filmseries Hostel en Saw doen geen enkele moeite om het geweld te verantwoorden met smoesjes.Torture porn noemt men dit. Hoe sneller het bloed in beeld komt, hoe beter. Het verhaal en de moraal, die mag je achterwege laten.

Ongegeneerd gewelddadig vermaak heeft een lange traditie. In de eerste helft van de twintigste eeuw was er bijvoorbeeld Le Théâtre du Grand-Guignol in Parijs, waar overdreven bloederige toneelstukken werden opgevoerd, en waar men er prat op ging dat elke avond toeschouwers flauwvielen. In de stukken werden personages mishandeld, verminkt en vermoord, en de dader bleef vaak ongestraft.3)

Maar de bloeddorst van mensen gaat veel verder. Ook registraties van werkelijke gewelddaden worden niet versmaad door de ware fijnproever. Filmpjes van onthoofdingen, foto’s van gruwelijke auto-ongevallen, nieuwsfeiten over onvoorstelbare zedenmisdrijven zijn voor veel mensen het summum van entertainment.

Paul Verhoeven vertelt graag heel wijsneuzig dat er tussen filmgeweld en echt geweld geen causaal verband bestaat; slechts een correlatie. Zijn stelling is, dat iemand die al geneigd is tot geweld ook eerder aangetrokken zal zijn tot gewelddadige vormen van vermaak. Maar volgens hem is het onmogelijk dat een niet-gewelddadig persoon door geweld in films gewelddadig wordt. Er zijn verschillende sociologische onderzoeken die die stelling ondersteunen. Er zijn ook onderzoeken die het tegendeel lijken te bewijzen.

Laten we optimistisch zijn en zeggen dat Verhoeven gelijk heeft. Moeten we dan de conclusie trekken dat een filmmaker zo veel geweld in zijn werk mag gebruiken als maar te verkopen is aan het volk? Dat lijkt me een gevaarlijke conclusie. Want hoe meer een ongewenst maatschappelijk fenomeen zichtbaar is voor het publiek — ook al vindt de meerderheid van het publiek het in eerste instantie verwerpelijk — des te eerder zal gewenning optreden. Een persoon zal dan misschien niet sneller tot geweld overgaan, maar een ander persoon zal die geweldsdaad minder gauw afkeuren. Ooit was het geaccepteerd om antisemiet te zijn. Nu is het geaccepteerd om een hekel aan moslims te hebben.

Er zijn dus redenen genoeg om je zorgen te maken over de menselijke behoefte aan fictief geweld. Het is alleen lastig om een vorm te vinden voor het uiten van die zorg in de vorm van een fictiefilm. Als je een geweldloze film maakt, zal de film een triviale, intellectuele oefening blijven. Als je het geweld wél weergeeft, zul je dat altijd moeten doen binnen het kader van dramatische conventies, anders begrijpt men de boodschap niet. Maar wat is het verschil dan nog tussen jouw film en Reservoir Dogs? Men zal al gauw roepen dat je film torture porn is voor het filmhuispubliek, zoals Gaspar Noé overkwam toen zijn film Irréversible uitkwam. En daar hebben ze misschien wel gelijk in. Als je doel is dat er minder geweld in films te zien is, zul je tenminste moeten stoppen met het tonen van geweld in je eigen films.

Haneke kiest er in Funny Games U.S. voor het geweld volledig aannemelijk te maken, maar hij toont de gewelddaden niet. Alleen de resultaten ervan laat hij zien. Je hoort het geschreeuw off screen, je ziet de blauwe plekken, het lijk van de hond. Maar de klappen, schoppen en schoten blijven ongezien. Je kijklust wordt niet bevredigd.

En als de marteling ten einde lijkt te zijn gekomen, laat hij je naar de puinhopen staren. Een meer dan tien minuten durend shot van de huiskamer laat zien wat niemand wil zien:

Het lijk van de zoon ligt op de vloer, zijn bloed zit op de muur. Het lijkje lijkt echter dan elk filmlijk dat je ooit gezien hebt. De moeder zit verderop, van haar menselijkheid ontdaan, geboeid met verpakkingstape. Heel moeizaam komt ze in beweging. Ze zet de loeiende tv uit. De vader ligt gewond op de vloer. Als de moeder naar hem toe strompelt, barst hij uit in een onmenselijk gehuil. Tergend langzaam komt het gruwelijke tafereel in beweging, en met elke seconde besef je sterker hoe lang het zal duren eer een mens na een ervaring als deze weer op een enigszins normale manier met zijn leven verder kan gaan.

Narratieve conventies

Om deze gevoelens bij je op te roepen heeft Haneke de meest voor de hand liggende methode in werking gezet: de mechanismen van de Hollywood-film. Normaal gesproken vertrouw je erop dat een filmmaker deze machine in werking zet om de afgesproken taak te vervullen: een kloppende, gesloten realiteit oproepen. Binnen die constructie is alles wat je behoeftes bevredigt geoorloofd. De regels hoeven niet dezelfde te zijn als in jouw realiteit, zolang de regels binnen de fictieve wereld maar strikt nageleefd worden, en passen binnen de narratieve conventies die we de afgelopen millennia gaandeweg met elkaar hebben afgesproken.

Haneke heeft deze machine in werking gesteld om jou de conventionele vragen af te laten vragen. Wat gaat er nu gebeuren? Hoe zal de held overwinnen? Hoe zal de slechterik aan zijn einde komen? Maar dit mechanisme, dat je normaliter maar al te graag zijn gang laat gaan, is nu je straf. Want nu wordt dit mechanisme toegepast op een situatie die tegelijkertijd ondraaglijk en volledig abstract is. Een louterende motivatie of genoegdoening voor de marteling blijven achterwege. De narratieve structuur waarin je je emoties hebt geïnvesteerd stort als een kaartenhuis ineen. Je bent in de val gelopen.

En toch was je uitdrukkelijk gewaarschuwd. Gedurende de film is jou meerdere keren duidelijk gemaakt dat je met een fictie te maken hebt. Dat hebben de personages je zelf verteld. Je hebt geen enkele reden om te denken dat je met een wereld te maken hebt die lijkt op de jouwe — de wereld in deze film is een opzichtige constructie. Je hebt geen enkele reden mee te leven met de slachtoffers — hun blauwe plekken wassen de acteurs straks met een lach van hun gezichten. Je hebt geen enkele reden om boos te worden op de agressors — ze zeggen van te voren bedachte zinnetjes op, en worden daarvoor goed betaald.

Toch kies je ervoor om de personages te zien als denkende mensen met een wil, met gevoel. Dat is jouw keus. Je wilt geloven in deze wereld. Je wilt meevoelen met de slachtoffers. Je wilt dat het verhaal echt gebeurt.

Jouw medelijden is pervers

Het resultaat hiervan is dat jij, de kijker, de slachtoffers aan de marteling onderwerpt. Zonder jouw emotionele investering is de marteling immers niets meer dan dan een abstractie. Jouw medelijden met de slachtoffers maakt de marteling echt. Jouw medelijden is pervers.

Dat maakt elke identificatie met een personage corrupt. Dat maakt elke uitspraak die een narratieve constructie ziet als een realiteit verdacht. Hanekes standpunt blijkt fundamenteler te zijn dan we eerst dachten. Hij stelt niet zozeer Hollywood-geweld aan de kaak. Hij vindt het verhalende an sich suspect. Haneke in deNew York Times van 23 september 2007:

“At the beginning of the 20th century, when film began in Europe, storytelling of the kind still popular in Hollywood was every bit as popular here. Then the Nazis came, and the intellectuals — a great number of whom were Jewish — were either murdered or managed to escape to America and elsewhere. There were no intellectuals anymore — most of them were dead. Those who escaped to America were able to continue the storytelling approach to film — really a 19th-century tradition — with a clear conscience, since it hadn’t been tainted by fascism. But in the German-speaking world, and in most of the rest of Europe, that type of straightforward storytelling, which the Nazis had made such good use of, came to be viewed with distrust. The danger hidden in storytelling became clear — how easy it was to manipulate the crowd. As a result, film, and especially literature, began to examine itself. Storytelling, with all the tricks and ruses it requires, became gradually suspect. This was not the case in Hollywood.”4)

Dit legt de paradox in zijn werk bloot. We hebben eerder al gezien, dat een film die de consumptie van filmgeweld aan de kaak stelt maar beter geen directe weergave van geweld bevat. Hieruit volgt dat een film die de consumptie van narratieve structuren aan de kaak stelt maar beter geen directe narratieve structuur bevat. Of, in zijn eigen woorden, uit hetzelfde interview:

“You can’t make an antifascist statement using fascist methods.”

Is een film zonder verhaal denkbaar? Laten we ons de ultieme radicale filmmaker voorstellen, die elke narratieve structuur corrupt vindt. Als daad van verzet brengt hij daarom een onbelicht stuk celluloid als film uit. Het gaat echter fout zodra men deze film in de projector legt, zodra het zwarte beeld dat op het witte doek wordt geprojecteerd zichtbaar is voor een toeschouwer. Want wat het ook is waarnaar een toeschouwer kijkt, hij zal het proberen te duiden. Als hij een zwart filmbeeld voor ogen krijgt, kan hij denken dat het zwart een weergave is van de dood, of de oneindigheid van het heelal, of god. Heel misschien zal hij de werkelijke boodschap van de filmmaker begrijpen. In elk geval zal hij het beeld zien als een drager van betekenis. Hij zal er een verhaal in ontdekken. Haneke kan zijn eigen spel nooit winnen.

Readymade

Marchel Duchamp, een van de grondleggers van het modernisme, stond ooit voor een soortgelijk dilemma. Een van zijn grote verdiensten is de uitvinding van de readymade, een object tot kunstwerk verheffen door het in een museum neer te zetten. Een ordinaire pispot, of een flessenrek, of een olieverfschilderij, het is allemaal hetzelfde. Vanuit een volledig neutraal standpunt gezien is er geen verschil in waarde tussen welke twee voorwerpen dan ook. De toeschouwer verbindt desondanks allerlei waarden aan de dingen om hem heen. En door vanuit een heel specifiek cultureel bepaald standpunt naar een ding te kijken wordt dat ding ineens kunst.

Duchamp begreep heel goed wat de radicale implicaties daarvan zijn. Hij weigerde daarom zijn eigen readymades te zien als kunst, en exposeerde ze vrijwel nooit. Maar hij verloor het gevecht. De pispot van Duchamp werd een icoon, een mijlpaal in de kunstgeschiedenis. Niet de ironische gedachte die eraan ten grondslag ligt werd beroemd, nee, het ding zelf werd beroemd. Niet elke pispot ter wereld kon ineens kunst worden, nee, alleen de pispot van Duchamp.

Maar er was toch juist geen verschil tussen zijn pispot en elke andere pispot in de wereld? Kunst is gewoon een intellectueel spelletje, dat is toch juist wat hij duidelijk maakte? En nu ineens volgen anderen zijn spelregels naar de letter op. Terwijl dit juist een spel is dat door niemand te winnen is, zodra je het al te serieus gaat nemen. Een impasse was bereikt.

Rond 1923 is Duchamp gestopt met het maken van kunst. Hij heeft de rest van zijn leven gewijd aan schaken, een ander intellectueel spelletje:

“Je suis toujours une victime des échecs. Ils ont toute la beauté de l’art, et beaucoup plus. Ils ne peuvent pas être commercialisés. Les échecs sont beaucoup plus purs que l’art dans sa position sociale.”

Ergens in het verhaal van Marcel Duchamp zit een boodschap voor Michael Haneke verstopt.

Het meisje met de kont vertelde me na afloop van de film dat het 4-1 was geworden. Ze vertelde welke spelers hadden gescoord, en wat er tijdens de wedstrijd allemaal was gebeurd. Via sms had ze het hele spelletje meebeleefd. Ze vertelde ook dat ze Funny Games U.S. zelf nog niet had gezien, en uit haar woorden maakte ik op dat ze geen benul had waar de film over ging. Ik zei, met een opgetogen twinkeling in mijn ogen, dat het een heel erg nare film is. Maar ook een nogal ingewikkelde.

Buiten leek het of we een oorlog hadden gewonnen. Er schreeuwden mensen, er werd gewuifd met oranje voorwerpen, er werd bier gedronken op straat. Want zo zijn de regels als het Nederlands elftal een wedstrijd wint. Ik haastte me naar huis en ontweek nors de beschonken blikken. Je hoeft immers niet aan alle spelletjes mee te doen.

• • • • •

1) Significante verschillen in de Amerikaanse versie ten opzichte van de Oostenrijkse (met bijdragen van Rinaldo Tromp en Bjørn Dijkstra).

  • Er is gebruik gemaakt van langere lenzen, waardoor in veel shots sterker en vaker focus gepulld wordt (vooral in de langer durende shots in de keuken en de gang).
  • De muren van het huis en de meubels zijn overwegend lichter gekleurd dan in de oorspronkelijke versie.
  • De grime van de agressors is bleker en ziekelijker dan in de oorspronkelijke versie.
  • Peter heeft een witte broek aan; zijn Oostenrijkse pendant een donkerblauwe.
  • De hond is een golden retriever, in de oorspronkelijke versie een herder.
  • De zeilboot is van andere makelij.
  • In de scènes in de gang is er meer direct lamplicht op het tafereel; in de oorspronkelijke versie is de belichting voornamelijk natuurlijk tegenlicht.
  • In het shot waarin een van de aanvallers voor het eerst in de camera kijkt, knipoogt hij niet.
  • In datzelfde shot is ook de positie van de auto ten opzichte van het huis en de camera veranderd, waardoor het duidelijker is dat de hond in de auto ligt.
  • Datzelfde shot is nu een statisch shot. In de oorspronkelijke versie is het een tracking shot dat de vrouw volgt. De aanvaller loopt dan het beeld in vlak voordat hij de camera inkijkt en knipoogt.
  • Er is minder aandacht voor de pijn die de man heeft telkens als hij met zijn gebroken knie moet lopen, of wanneer er op zijn fractuur wordt geslagen.
  • De scène waarin het zoontje zijn toevlucht zoekt in het huis van de buren is met sterkere lampen belicht, en enkele shots zijn marginaal anders gekadreerd omdat de plattegrond en het interieur van het huis anders is dan in de oorspronkelijke versie.
  • Achter de sofa waarop de twee aanvallers zitten, hangen twee ingelijste prenten. In de oorspronkelijke versie zijn de muren onbedekt, en zit op dezelfde plek een raam.
  • Het klaarmaken van de boterhammen wordt realistischer in beeld gebracht.
  • Tijdens het shot waarin de vrouw zich uitkleed duurt het langer voordat ze haar jurk uittrekt; in de oorspronkelijke versie doet de vrouw én haar jurk, én haar onderjurk uit in dezelfde tijdspanne.
  • De vrouw heeft geen onderjurk zoals in de oorspronkelijke versie, zodat ze een deel van de film in bh en slipje rondloopt nadat ze zich van haar jurk heeft moeten ontdoen.
  • Peter zapt sneller van zender naar zender voordat hij de autorace laat opstaan.
  • In het langdurige shot nadat het zoontje is doodgeschoten en de aanvallers het huis hebben verlaten duurt het minder lang voordat de vrouw in beweging komt.
  • In datzelfde shot is er meer bloed van de zoon te zien dan in de oorspronkelijke versie.
  • In datzelfde shot heeft de vrouw meer moeite met opstaan dan in de oorspronkelijke versie.
  • In datzelfde shot huilt de man minder hard dan in de oorspronkelijke versie.
  • In datzelfde shot zie je nooit de deuropening links, in de oorspronkelijke versie wel. (Dit kan ook liggen aan de projectie in het filmhuis.)
  • De sporen van geweld op het gezicht van de vrouw zijn minder duidelijk: de blauwe plekken zijn minder grotesk, en er zijn minder sporen van haar gehuil en zweet.
  • Als de vrouw overgeeft, doet ze dat met haar gezicht naar de camera; in de oorspronkelijke versie wendt ze zich af.
  • Nadat de vrouw uit het raam is geklommen om de tang te zoeken waarmee ze het hek wil openknippen, zie je een long shot van de groentekas waar ze zoekt naar de tang; in de oorspronkelijke versie zie je haar in een long shot door de tuin rennen naar het hek.
  • De telefoon is een mobieltje in plaats van een DECT-telefoon. Er zijn daarom enkele regels dialoog toegevoegd om duidelijk te maken dat het mobieltje van de man en de oplader van de vrouw in hun auto ligt, die de aanvallers gebruiken om weg te rijden. Ook is op de soundtrack het Nokia-opstartgeluid te horen telkens wanneer de telefoon aangezet wordt.
  • De man belt 911 in plaats van de vrienden die op visite zouden komen.
  • De man zet de föhn niet uit als hij een stuk brood eet, maar legt hem blazend op het dressoir.
  • De man haalt tijdens het föhnen het brood uit zijn mond, in plaats van te kauwen zoals in de oorspronkelijke versie.
  • De landweg waarop ze loopt op zoek naar hulp is breder. Op de weg in de oospronkelijke versie zouden twee auto’s elkaar nauwelijks kunnen passeren.

2) David Edelstein, recensent van New York Magazine, zag in 1997 de Oostenrijkse versie op DVD. Toen de film was afgelopen, brak hij het schijfje in tweeën, pakte een schaar, knipte de beide helften nogmaals door, en gooide de resten in de vuilnisbak. Betekent dit nu dat hij in Hanekes val is getrapt en dat hem een lesje is geleerd, of betekent het dat hij geërgerd was door het belerende toontje van Haneke? Edelstein beweert natuurlijk het tweede. Hij is overigens niet de enige Amerikaanse criticus die met deze film worstelt. Dana Stevens van Slate schreef: “And rarely have I hated a movie villain like I loathed the preening, entitled douchebag that Michael Pitt plays in this movie. I distracted myself from the pain of watching the Farbers suffer by imagining novel ways to reduce his cherubic face to mincemeat.” Zou hijzelf de ironie van deze woorden wel door hebben?

3) Grand Guignol is tevens de titel van de cd van John Zorn die gebruikt is op de soundtrack van Funny Games U.S..

4) Bron. Haneke is geboren in München, in 1942.

The Lady From Shanghai (1947)

the-lady-from-shanghaiOptie A) Ik houd niet van mensen. Minstens negentig procent van de mensheid bestaat uit ellendelingen. Van die groep is de ene helft dom, en de andere helft slecht. Dat er ook mensen zijn die ik niet haat, is alleen maar omdat ik door sociale druk aan ze gewend ben geraakt. Maar ik ben de meest verwerpelijke figuur, want ik ben hypocriet: ik veins uit eigenbelang dat ik de mensheid respecteer.

Optie B) Ik houd van mensen. Wij zijn allen met elkaar verbonden. Onze wetenschappelijke en culturele ontwikkeling is slechts mogelijk doordat wij kennis en inzicht aan elkaar doorgeven, doordat wij besef hebben van geschiedenis en toekomst. Wij bestaan bij de gratie van elkaar, en onze grootste verdienste is dat wij elkaar kunnen vergeven, en ondanks alle ellende van elkaar kunnen houden.

Welke kies jij?

Wij mensen hebben een gespleten aard. We zijn van oorsprong roedeldieren, die slechts kunnen overleven door de bescherming van de groep; maar ergens in de evolutie hebben we bedacht dat we ook individuen zijn, met een eigen wil. Sinds die kentering leven wij in de gevangenis genaamd cultuur.

“D’you know, once, off the hump of Brazil I saw the ocean so darkened with blood it was black and the sun faintin’ away over the lip of the sky. We’d put in at Fortaleza, and a few of us had lines out for a bit of idle fishin’. It was me had the first strike. A shark it was. Then there was another, and another shark again, ‘till all about the sea was made of sharks, and more sharks still, and no water at all. My shark had torn himself from the hook, and the scent, or maybe the stain it was, and him bleedin’ his life away drove the rest of ‘em mad. Then the beasts took to eatin’ each other. In their frenzy, they ate at themselves. You could feel the lust of murder like a wind stingin’ your eyes, and you could smell the death, reekin’ up out of the sea. I never saw anything worse until this little picnic tonight. And you know, there wasn’t one of them sharks in the whole crazy pack that survived.”

Het is duidelijk in welk kamp we ons bevinden: The Lady From Shanghai (1947), waaruit bovenstaand citaat afkomstig is, speelt zich af in een universum gevuld met bloeddorstige beesten. Orson Welles ruilt met deze film het melodrama van Citizen Kane en The Magnificent Ambersons definitief in voor de inktzwarte visie die vanaf dat moment de kleur van zijn films zal bepalen, en in 1958 zijn hoogtepunt bereikt met Touch Of Evil.

Slachtoffer, geen tiran

Zien wij Welles’ cynisme wel vaak genoeg voor vol aan? Meestal staren we ons blind op zijn virtuoos stilisme en de romantische sprookjes die over hem verteld worden. Orson Welles’ levenslust en geregisseerde charme verbloemen het feit dat hij de mensheid niet zo hoog had zitten. Dat blijkt niet alleen uit de thema’s in zijn films — hoop en mededogen zijn schaars. In het echte leven vond hij het geen probleem zijn vrienden voor te liegen en te manipuleren om zijn zin te krijgen. Wat hem dreef was zijn creatieve ambitie en zijn ijdelheid, het vormgeven van de barokke schaduw die zijn figuur over de filmgeschiedenis werpt. Kritiek op zijn grootheidswaanzin en paranoia pareerde hij met deze onhoudbare verdediging: dat de wereld hem niets gunde, dat hij is dwarsgezeten in zijn nobel streven om de mensen de films te geven die ze verdienen, dat hij slachtoffer is, geen tiran.

In 1970 kwam een boek uit van criticus Charles Higham getiteld The Films Of Orson Welles. De schrijver stelde daarin de onvermijdelijke vraag: in hoeverre is het waar dat Welles’ films meerdere keren door de filmstudio’s uit zijn handen zijn genomen tijdens postproductie, en om commerciële redenen zijn aangepast? Dat is immers het verhaal dat in de geschiedenisboeken staat: The Magnificent Ambersons, The Lady From Shanghai en Touch Of Evil zouden veel betere films zijn geweest, als de studiobazen Welles’ visie intact hadden gelaten, in plaats van de films opnieuw te monteren, veel korter te maken en/of van nieuwe scènes en muziek te voorzien. Higham plaatst vraagtekens bij deze lezing, en stelt dat het Welles zelf was die telkens de benen nam als een film voltooiing naderde. Iedereen met inzicht in de mechanismen van creativiteit weet dat dit plausibel is. De kunstgeschiedenis kent vele grote (en kleine) geesten die vanwege hun perfectionisme weigerden hun werk “af” te noemen, of die hun omgeving de schuld gaven als een werk in hun ogen geen meesterwerk bleek.

De grap is natuurlijk dat de drie genoemde films ook in hun “gemutileerde” staat wel degelijk prachtfilms, zo niet meesterwerken zijn, voor zover dat predikaat enige betekenis heeft. Welles zag dat zelf niet zo, en nam zich voor om Higham in diskrediet te brengen. Hij begreep evenwel dat het voor zijn imago niet verstandig was zich in het openbaar uit te spreken over zulke zaken; dat liet hij aan zijn huis-apologeet over, Peter Bogdanovich. Die schreef een ingezonden brief naar de New York Times, naar achteraf blijkt volledig gesouffleerd door Welles, waarin hij beweert dat ze allemaal liegen, alle collega’s en vrienden van Welles die Higham geïnterviewd had, al die mensen die zeggen getuige te zijn geweest van Welles’ onwil om een project netjes af te ronden, ze liegen allemaal.

Wat achteraf een irrelevante discussie lijkt, had in 1970 nog een zekere nieuwswaarde. Welles had net met de grootst mogelijke moeite geld bij elkaar gescharreld om een nieuwe film te schieten. De financiers namen echter de benen toen ze Highams boek lazen, uit angst dat Welles ook hen zou achterlaten met een onvoltooid product. Welles vond dat Higham zijn carrière geschaad had en was kennelijk uit op emotionele genoegdoening.

Terecht of onterecht, Welles heeft die woordenstrijd gewonnen. Immers, vrijwel alle belangrijke hedendaagse kritieken van The Lady From Shanghai vermelden hoe jammer het is dat door toedoen van Harry Cohn, hoofd van Columbia, de oorspronkelijke versie, de werkelijke visie van Welles, verloren is gegaan, en dat slechts de schaduw overgebleven is van een film die misschien wel beter had kunnen zijn dan Citizen Kane — we moeten het doen met de restjes.

Inspraakprocedures en compromissen

Dat is een onverstandige houding. Film is een van de vele kunstvormen die ondenkbaar zijn zonder samenwerking, inspraakprocedures en compromissen, erbij gebaat zelfs. Zonder het artistieke programma van Paus Julius II was er geen plafondschildering in de Sixtijnse Kapel geweest. En het is dankzij Michelangelo’s assistent Jacopo l’Indaco, die pleister uitvond dat niet schimmelde, dat Michelangelo’s creatieve triomf nog steeds te aanschouwen is. Maar, bovenal, het gaat om het product, hoe het ook tot stand is gekomen. De rest wordt uiteindelijk toch vergeten.

(Er is nog meer Welles-folkore die eerlijke waardering vertroebelt. Orson Welles was getrouwd met de hoofdrolspeelster, de onfatsoenlijk mooie Rita Hayworth. Ze lagen tijdens het filmen in een pijnlijke scheiding, en boze tongen beweren dat Hayworth door Welles gedwongen werd haar prachtige bos lang rood haar af te knippen en blond te verven, zodat hij haar in The Lady From Shanghai kon ontmaskeren als een doortrapte, moordlustige feeks, om haar imago van broeierige seksgodin, en haar carrière, schade te berokkenen. Is het waar? Is het belangrijk?)

Ik heb The Lady From Shanghai vaak moeten zien om de gedachte te doen wegslijten dat de film anders is dan Welles zou hebben bedoeld. Dat is gelukt. En ik ontdekte een film die een haarscherpe, compromisloze weergave is van Welles’ cynisme.

Orson Welles speelt Michael O’Hara, een niet bijzonder snuggere Ierse zeeman, die op een avond Elsa (Rita Hayworth) tegen het lijf loopt in Central Park, New York. Ze wordt aangevallen door een stel rovers (tenminste, zo lijkt het) en Michael redt haar door ze neer te slaan. Zij biedt hem een baan aan op het jacht van haar man, Arthur Bannister, een beroemde advocaat. Michael weigert. De volgende dag komt Bannister Michael opzoeken in de haven, om hem toch te overtuigen aan boord te komen werken. Bannister (prachtacteur Everett Sloane) blijkt een miezerige man op leeftijd te zijn, die half kreupel is en slechts kan lopen met twee wandelstokken. Bannister en Michael drinken veel te veel, Bannister raakt buiten bewustzijn en Michael draagt hem terug naar zijn jacht. Daar ziet hij Elsa opnieuw, en dit keer overtuigt ze hem bij hen te komen werken.

Het gezelschap vaart naar Mexico, en pikt onderweg de zakenpartner van Bannister op, Grisby. Je haren gaan overeind staan, om de rest van de film niet meer te gaan liggen: Grisby is een onvoorstelbaar misselijkmakende figuur.

Vanaf dit moment begint de paranoïde sfeer die in de eerste scènes al onderhuids voelbaar was de overhand te nemen, en ontvouwt de fragmentarische plot zich schoksgewijs. Grisby belooft Michael vijfduizend dollar als deze hem vermoord — Grisby vertelt namelijk bang te zijn voor een nucleaire holocaust (de film is één jaar na Nagasaki en Hiroshima opgenomen) en wil dood zijn voordat de ellende losbarst.

Later echter blijkt dat Grisby niet werkelijk vermoord wil worden; hij wil de wereld laten denken dat hij vermoord is om anoniem zijn dagen te kunnen slijten op een tropisch eilandje, ver weg van de bommen. (Ook dit is een leugen, weten we later.) En Michael dient het aannemelijk te maken dat Grisby dood is, door te zeggen dat hij hem vermoord heeft. Daarvoor krijgt hij vijfduizend dollar. Maar Michael kan niet vervolgd worden, zo betoogt Grisby, want ze zullen nooit een lijk vinden. Michael stemt in met het plan en besluit het geld te gebruiken om er met Elsa vandoor te gaan, want inmiddels is tussen hen een heimelijke romance ontstaan.

Het wordt allemaal veel ingewikkelder, want er blijkt daarnaast een complot te bestaan om Bannister te vermoorden, en ook Elsa heeft duistere motieven en een geheim verleden. Slechts één ding is zeker: geen van de drie figuren is te vertrouwen. Welke mooie verhalen ze ook vertellen, een paar scènes later wordt het tegendeel beweerd. Welles is ijzersterk als Michael, omdat hij het acceptabel maakt dat er aanvankelijk geen touw aan de film is vast te knopen; we bekijken het vanuit zijn optiek, en hij is net zo verward als wij.

Het draait allemaal om Elsa. Alle mannen hebben een oogje op haar — de bloeddorst is gesublimeerde wellust. Ook Michael valt voor haar, raakt beneveld door haar geveinsde hulpeloosheid en gefrustreerde vleselijke bevrediging: ze impliceert een slachtoffer te zijn van de impotentie van haar man. Maar dat imago houdt geen stand. Welles ontmaskert haar beetje bij beetje als een Sirene (ze zingt zoete liedjes, verleidt mannen vanaf een klifpunt) en een Circe (Bannisters schip is genoemd naar deze mythische nimf, die in de Odysseia mannen in varkens veranderde.)

Haaienspeech

Op kritieke momenten weet Michael afstand te bewaren en vermijdt hij volledige onderdompeling in de intriges van het drietal. Op een van deze momenten geeft hij de haaienspeech die ik eerder citeerde, tijdens een surrealistische, zweterige picknick op een tropisch strand. Een ander moment is wanneer hij wordt veroordeeld voor moord (op wie zal ik niet verklappen) en hij uit de rechtzaal ontsnapt.

Die rechtbankscènes zijn onvergetelijk. Het verloop van het proces tot aan de ontsnapping is een klucht. De leden van de jury hoesten, lachen, niezen, snuiten luid hun neus. Het volk op de publieke tribune schreeuwt, valt in slaap, plakt kauwgum onder zijn stoel. En de rechter is een pafferige lummel met een drankneus. Het is een opmerkelijke voorafschaduwing van The Trial, Welles’ verfilming van Kafka’s roman uit 1962.

Maar het is de eindscène die nog dieper in het geheugen gegrift raakt, de Hall Of Mirrors-scène. Michael is opgesloten in de spiegelzaal van een verlaten pretpark. De twee nog levende haaien zoeken hem daar op, om hem en elkaar te vermoorden. De spiegelzaal verbeeldt de complexe verhoudingen en de vele verborgen gezichten van de roofdieren, en als zij op elkaar beginnen te schieten, schieten ze niet alleen op elkaar, maar ook op elkaars spiegelbeeld en dat van henzelf. Het is een onbeschrijflijk, oogverblindend hoogtepunt in de filmgeschiedenis.

De diepten van het kwaad, de dood en het noodlot zijn bodemloos. Op zee en in Mexico zien we de ontwrichtende werking van geld; de rechterlijke macht blijkt een narrenspel; en Grisby’s angst voor de bom werkt onverwachts aanstekelijk. Zelfmoord wordt door verschillende personages openlijk overwogen, en uiteindelijk ook — zij het symbolisch — ten uitvoer gebracht.

En het loopt niet goed af. Niemand heeft er iets van geleerd. Niets wordt beter. Men blijft leven totdat men sterft, en zolang men leeft wil men de ellende uit het verleden vergeten. Weinig filmmakers zouden ook nu hun publiek met zo’n boodschap durven achterlaten. Door Welles’ stilistische bravoure wordt het cynisme in de meeste van zijn films verteerbaar gemaakt, maar de expliciete symboliek in The Lady From Shanghai laat er geen twijfel over bestaan. De wereld bestaat uit haaien, tot waanzin gedreven door de geur van elkaars bloed, en uit onwetende figuren die vanaf de waterkant in de diepte staren, tevergeefs op zoek naar menselijkheid in een zee van beesten.

Maar je kunt natuurlijk ook nog optie B kiezen, The Lady From Shanghai vermijden, en Orson Welles blijven herinneren als die jolige oude vent in The Muppet Movie.

The Science Of Sleep (2006)

Science of SleepMijn kennismaking met Len Lye, een in 1980 overleden avant-gardistische filmmaker uit Nieuw-Zeeland, verliep via YouTube. Ik ontdekte dat op deze site enkele van zijn korte films te zien waren; weliswaar van beroerde beeldkwaliteit, maar het is voor zover ik weet momenteel de enige manier om zijn werk te zien, dus wie maalt erom.

Het merendeel van Lyes werken zijn abstracte filmpjes, composities van beweging en geluid, intens virtuoze animaties die gemaakt zijn door het celluloid rechtstreeks te bewerken, af te krabben, te beplakken met cellofaan, in inkt te dompelen. De meest magische van zijn filmpjes is Free Radicals uit 1958, een hypnotiserende dans van witte krassen op een zwarte achtergrond, die de twee uiteinden van de menselijke ontwikkeling met elkaar verbindt. We lezen in de beelden het barbaarse begin van onze cultuur — geheimzinnige primitieve rituelen, woorden in een vergeten taal — en we zien tegelijk de recente ontdekkingen van de natuurwetenschap — instabiele botsende deeltjes die weigeren te vertellen wat ze zijn, energie of materie.

Bekijk het visuele stuntwerk van Len Lye om te beseffen dat karakterontwikkeling, motivatie, narratieve consistentie en de regels waarmee Aristoteles en de zijnen ons geknecht hebben zeer betrekkelijke begrippen zijn. En zorg er daarna voor dat jeThe Science Of Sleep (2006) ziet. Want klassieke dramaturgie kan een stuk speelgoed worden in de handen van een briljant filmmaker als Michel Gondry.

Er bestaat een lange traditie van dromen, hallucinaties en fantasiewerelden in film en literatuur. De meeste auteurs streven ernaar hun fantasie zo vorm te geven dat deze een logische, acceptabele relatie heeft tot de werkelijkheid. Zo ook in Eternal Sunshine Of The Spotless Mind, de vorige film van Gondry. Zijn visioenen krijgen daar een wetenschappelijke oorsprong. Ze komen uit een apparaat. Je kunt ze uitschakelen. Maar in The Science Of Sleep doet de regisseur geen poging meer om zijn dromen aannemelijk of beheersbaar te maken. Hij geeft ze een fysieke verschijningsvorm die slechts met moeite aan enige vorm van realiteit te relateren is. De stad is gebouwd van wc-rollen en golfkarton, ogen zijn ramen met rolgordijnen ervoor, en door de lucht vliegen is hetzelfde als onder water zwemmen.

Kinderlijke levensvisie

Hoofdpersoon Stéphane (Gael García Bernal) is het alter ego van Gondry. Hij spreekt net als de regisseur een moeilijk verstaanbaar mengelmoesje van talen, mompelend en schutterig, en deelt diens dromen en kinderlijke levensvisie. Hij heeft moeite fantasie en werkelijkheid te onderscheiden, en heeft weinig begrip van en voor wereldlijke zaken. Stéphane wordt verliefd op Stéphanie, zijn buurmeisje (Charlotte Gainsbourg). Hij probeert haar in zijn dromen te betrekken, maar faalt herhaaldelijk; zij laat zich weliswaar ver meedrijven op zijn gedroomde golven van cellofaan, maar kan de gewone wereld niet geheel loslaten.

Dat is de oorsprong van zijn emotionele en seksuele frustratie, en omdat Gondry door middel van vertrouwde melodramatische motieven deze gevoelens inzichtelijk maakt, stap je zomaar ineens Stéphanes droomwereld binnen. In zijn wereld (in zijn hoofd, in zijn met eierdozen gebouwde televisiestudio) ondervind je hoeveel kinderlijkheid zich nog schuilhoudt in jouw eigen gedachten, hoe weinig bevrediging de realiteit je geeft. De film appelleert niet aan nostalgie naar je jeugd, hij bewijst juist dat onder het vernis van geconditioneerd gedrag iedereen een kind is, altijd. Kind-zijn is de natuurlijke staat, de droom is het echte leven.

Een verrassing: The Science Of Sleep is het diapositief van Taxi Driver. Je wordt in beide films meegezogen in de outsider-fantasie van de hoofdpersoon, die verlangt naar een geïdealiseerd meisje dat de sprong in zijn wereld net niet aandurft; er is een oudere collega die hem pseudowijsheden voert; vervreemding van de ouders wordt aangestipt; en in beide films staat het bloed dat vloeit symbool voor de geestelijke doorbraak, voor het diepste dal waarna de loutering volgt. (De vergelijkingen gaan zelfs zo ver dat in beide films een televisie kapotgemaakt wordt.) En niet te vergeten, ook in Taxi Driver was de hoofdpersoon het alter ego van de regisseur, Martin Scorsese.

Het verschil zit hem in de toon: Taxi Driver is een cerebraal visioen van de hel, The Science Of Sleep is een bijeengeknutseld paradijs. Maar de boodschap van Gondry is net zo dubbelzinnig als die van Scorsese: verdwijnen in je fantasie, staat dat niet gelijk aan de dood? Slapen en sterven is immers hetzelfde, weten wij sinds Hamlet.

Rijke thematiek

Er wordt gezegd dat de verhalende elementen in The Science Of Sleep nogal dunnetjes zijn, vooral in vergelijking met Eternal Sunshine Of The Spotless Mind. Dat is onzin. De rijke thematiek van deze film is niet in het script terug te vinden. Het zit hem in de beelden.

Eternal Sunshine is een anekdotische film. De weelderige fantasieën van Gondry zijn hier illustraties van de narratieve stijlfiguren van scriptschrijver Charlie Kaufman. The Science Of Sleep is daarentegen geschreven door Gondry zelf, en heeft een visionaire oorsprong. De fantasie ging vooraf aan het verhaal: men herkent beeldelementen die Gondry al eerder heeft gebruikt, in videoclips, korte films en animaties. De caleidoscopische interpretaties waartoe deze film zich leent zijn juist mogelijk vanwege die voorafgaande gisting van Gondry’s beeldtaal. The Science Of Sleep is een abstracter soort film.

De matige ontvangst van de film vertelt ons dat het gemiddelde publiek niet meer bereid is tot visuele interpretatie. Hedendaagse films die breed geprezen worden kenmerken zich veelal door een opvallend geconstrueerde plot, uitgesponnen wendingen en literair klinkende verwijzingen naar de actualiteit. Als de zaken niet woord voor woord verklaard worden, dan wil men er niet aan. Vanzelfsprekend protesteer ik tegen deze ontwikkeling.

The Science Of Sleep is te dwars om hierin verandering te brengen — niet eens zozeer vanwege de vormgeving van de dromen, die een gemiddelde filmkijker ten minste schattig, zo niet ontroerend zal vinden. Maar eerder door de radicale keuzes die Gondry juist in de traditionele elementen van de film heeft gemaakt. Stéphane, de ‘held’, is sociaal mislukt en heeft geen controle over zijn leven; Stéphanie, de leading lady, moet het de hele film vrijwel zonder grime doen en ziet er onaantrekkelijk uit; de bijfiguren, die in een traditionele opzet de ‘gewone’ wereld zouden representeren, zijn vaak minstens zo gestoord als de hoofdfiguren; en het einde biedt in klassiek dramaturgische termen geen oplossing voor het conflict. Gondry stelt hoge eisen aan zijn publiek. Maar dat is terecht, want hij heeft iets unieks te bieden.

The Science Of Sleep zal hoogstwaarschijnlijk een leven leiden in de marges van de filmgeschiedenis. Dat geeft niet. Magistrale werkjes zoals deze gedijen in de schaduw vaak het best. Mensen op zoek naar de allermooiste dingen vinden ze vanzelf, op onverwachte plaatsen. Verstopt tussen de YouTube-pulp, in een bijna lege filmhuiszaal, of onder een hoopje vilt en cellofaan. Je hebt niet veel nodig om te dromen.