Close-up: Shivers (1975)

De eerste speelfilm van een regisseur die later beroemd wordt, is vaak razend interessant. Zijn vaardigheden zijn nog niet ontwikkeld, zijn visie nog niet volwassen. Maar de basisingrediënten zijn er vaak al vanaf het begin. Als je met die blik David Cronenbergs speelfilmdebuut Shivers (1975) bekijkt, ontdek je de bron van alle meesterlijke films die hij daarna heeft gemaakt.

Dat maakt een hoop goed, want Shivers is het werk van een onervaren filmmaker. Cronenberg had, buiten een paar korte experimentele filmwerkjes, nooit eerder een film gemaakt, en moest daarom tijdens het draaien van Shivers in sneltreinvaart het vak leren. Aan het begin van de luttele vijftien dagen waarin de film gedraaid is, wist hij nog niks van hoe je acteurs regisseert, of wat al die verschillende crewleden met moeilijke namen als gaffer of production manager allemaal doen. Sommige shots en scènes komen dan ook niet helemaal uit de verf.

Shivers poster

Het verhaal speelt zich af in een splinternieuw appartementencomplex genaamd Starliner Towers, dat naast de bewoners ook allerlei faciliteiten herbergt, zoals een zwembad, een winkelcentrum en een golfbaan. Én een kliniek. In die kliniek werkt dokter Emil Hobbes stiekem aan een experimentele behandelmethode voor mensen met een slecht functionerend orgaan. De dokter infecteert deze mensen met een goedaardige parasiet die de lichaamsfunctie van het beschadigde orgaan overneemt. Maar de parasieten blijken een nogal serieuze bijwerking te hebben: ze maken van hun gastheer een zombie-achtig figuur dat niets anders wil dan seks met zoveel mogelijk mensen. Tijdens de seks raken deze mensen ook geïnfecteerd. Best een lastig probleem, zeker als dokter Hobbes zelfmoord pleegt, waardoor er niemand meer is met kennis van zaken om het probleem het hoofd te bieden.

Steeds meer bewoners van Starline Towers raken besmet. Zo ook de jonge vrouw Betts (Barbara Steele). Terwijl ze denkt rustig een bad te kunnen nemen, ligt het gevaar op de loer.

Shivers 01

Het eerste shot is een geërotiseerd beeld van Betts: naakt in bad, met haar ogen half dicht, een knie opgetrokken. Het voelt als een typische horrorsetting, waardoor we direct begrijpen dat deze argeloze jongedame door de parasiet overvallen zal worden. Haar mond, de opening waardoor we eerder de parasiet een lichaam hebben zien binnendringen, speelt dan ook een rol in het begin van deze scène: we zien een closeup waarin ze een slok wijn neemt. Betts legt nog eens extra nadruk op haar mond door het glas langs haar lippen te wrijven.

Shivers 02

Dan zien we een closeup van de afvoer, met een stop erin. We weten nu waar de dreiging vandaan zal komen: uit de afvoerpijp.

Shivers 03

Riolering wordt in films regelmatig gebruikt als Freudiaans symbool, vaak voor onderdrukte negatieve emoties. Zo speelt de afvoer een grote rol in de beroemde douchescène in Psycho (Hitchcock, 1960), waarin de gestoorde moordenaar Norman Bates een argeloze jongedame neersteekt. Een vergelijkbaar beeld vinden we in Barton Fink (Joel en Ethan Coen, 1991), vlak voordat de hoofdpersoon zijn minnares dood in bed aantreft, vermoord door een psychopaat. En in The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974) loopt een wc over met bloed in de nachtmerrie van hoofdpersoon Harry Caul, als symbool van zijn onderdrukte angsten.

Het is nu wachten op het moment dat de parasiet uit het putje komt kruipen. Cronenberg stelt dit moment uit door eerst enkele shots te laten zien van Betts die zich wast met zeep.

Shivers 04

Dan drukt de parasiet de badstop omhoog en waagt zich in het badwater. Arme Betts heeft niets in de gaten. De vorm van de parasiet doet denken aan een penis. We beginnen een vermoeden te krijgen welke lichaamsopening hij zal gebruiken om zich bij Betts naar binnen te wurmen. Niet haar mond, dus.

Shivers 05

Terwijl Betts zich wast, schuifelt de parasiet over de bodem van de badkuip tussen haar benen. Even lijkt Betts iets op te merken, maar gaat dan verder met speldjes uit haar haar halen. Net buiten beeld arriveert de parasiet in Betts’ kruis.

Shivers 06
Shivers 07

David Cronenberg studeerde onder meer biologie voordat hij filmmaker werd. Hij weet daarom dat onze lichaamsopeningen het meest kwetsbaar zijn voor indringers zoals microben en gifstoffen. Deze openingen worden bovendien sterk geassocieerd met seks, vooral in de Freudiaanse psycholgie. De combinatie van Cronenbergs interesse in biologie en zijn fascinatie voor Freudiaanse symboliek die we in Shivers zien, zal ook in veel van zijn latere films een rol spelen.

Betts begint woest te spartelen. Haar wijnglas valt op de tegels stuk. Het badwater kleurt rood van het bloed. Snel snijdt Cronenberg van Betts’ gezicht naar het bloedrode badwater, wat opnieuw herinneringen oproept aan de razendsnel gemonteerde douchescène in Hitchcocks Psycho.

Shivers 08
Shivers 09
Shivers 10

Enkele scènes later ontdekken we pas wat er met Betts is gebeurd. Ze stapt uit het inmiddels leeggelopen bad, maar Cronenberg toont ons alleen haar voeten, die ongevoelig lijken voor de scherven van haar wijnglas. Haar gezicht krijgen we niet te zien.

Shivers 11
Shivers 12

In het oorspronkelijke scenario is dat wel het geval, daarin staat beschreven hoe Betts naar de wastafel loopt en ‘met mechanische precisie’ make-up op haar gezicht aanbrengt. In de uiteindelijke film heeft Cronenberg besloten dit weg te laten, waarschijnlijk om de spanning verder op te bouwen.

We moeten een kwartier wachten eer we Betts weer zien, wanneer Janine, een andere bewoonster van het appartementencomplex, Betts’ woning binnenkomt. Janines man is onder de invloed van de parasieten, en ze komt Betts om hulp vragen. Maar als Janine het donkere appartement van Betts binnengaat, blijkt ze daar geen hulp te vinden. Betts staat bij het raam en draait zich om, in slow motion. De blik in haar ogen is duister en sensueel. We weten dat ook Janine een slachtoffer zal worden.

Shivers 15
Shivers 16

Je zult je misschien afvragen of Cronenberg de eerder genoemde Freudiaanse symboliek bewust in de film heeft gestopt. Gelukkig geeft het oorspronkelijke scenario hierover uitsluitsel. Freud wordt namelijk in het scenario zelfs bij naam genoemd, als Janine een droom beschrijft waarin ze seks heeft met Freud zelf. In de uiteindelijke film is de naam Sigmund Freud vervangen door ‘an old man’, misschien omdat Cronenberg de letterlijke verwijzing wat te plat vond. Maar die verwijzing is ook helemaal niet nodig. Cronenbergs fascinaties zijn in elke scène impliciet aanwezig. Hierdoor is Shivers meteen een echte Cronenberg: slim gelaagd en vol Freudiaanse symboliek, en daarom voor filmliefhebbers essentieel kijkvoer.

Eerder verschenen op Cineville.nl

Close-up: The Fly (1986)

Illness is the night-side of life, a more onerous citizenship. Everyone who is born holds dual citizenship, in the kingdom of the well and in the kingdom of the sick. Although we all prefer to use only the good passport, sooner or later each of us is obliged, at least for a spell, to identify ourselves as citizens of that other place.

Susan Sontag, ‘Illness as Metaphor’ (1978)

Ergens zijn we allemaal een beetje bang voor ons eigen lichaam. Onder onze blakende huid groeien misschien wel dodelijke gezwellen. En onder onze vernis van beschaafd gedrag schuilen de monsters van het onderbewuste die je mogelijk tot waanzin zullen drijven. Nooit kun je weten hoeveel ‘goeie jaren’ je nog hebt.

Transformatieverhalen zijn universeel menselijke verhalen. Er zijn de positieve transformaties: van kwetsbaar naar heldhaftig, van sterfelijk naar onsterfelijk. En er zijn de negatieve transformaties: van sterk naar zwak, van levend naar dood. Deze verhalen zijn een manier om de overgang van levend naar dood bevattelijk te maken. Het horrorgenre staat bol van de negatieve transformaties, meestal van mens naar monster (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, vampier-, weerwolf- en en zombieverhalen). En er is geen horrorregisseur die meer ervaring heeft met het vertellen van transformatieverhalen dan de Canadees David Cronenberg.

The Fly (1986) is het tragische verhaal over de wetenschapper Seth Brundle (Jeff Goldblum), die een machine heeft uitgevonden waarmee transportatie van materie tussen twee door hem gebouwde cabines mogelijk is. Maar als hij zichzelf teletransporteert van de ene cabine naar de andere, wordt zijn lichaam per ongeluk gefuseerd met een huisvlieg die zich in de machine bevindt.

Seth heeft in eerste instantie niet in de gaten dat hij half vlieg is geworden. Maar langzamerhand merken hij en zijn vriendinnetje Ronnie (Geena Davis) veranderingen op. Hij krijgt een enorme fysieke kracht en een onbedwingbare seks- en suikerlust. Van een nerd verandert hij in een macho: Cronenberg trekt in deze film duidelijke paralellen tussen het dierlijke en het mannelijke.

Still-mozaiek

In het begin valt het mee. Seth krijgt onregelmatige haargroei, een gebogen houding, pijntjes, overal bulten en vlekken. Bijna als ouderdomskwalen. Zoals bij oude mensen valt ons het ontstaan van die defecten niet op, omdat het proces langzaam verloopt. Maar op den duur is onmiskenbaar dat hij in een monster verandert.

Seth ontpopt zich in de laatste scène volledig tot Freudiaans monster, een kruipende, ademende tumor. De scène begint vanuit het oogpunt van Stathis, de ex van Ronnie, die de woning van Seth binnenkomt met een jachtgeweer om het monster af te schieten.

Still-01

Hij ziet op de computer van Seth een eerste glimp van wat de gedoemde wetenschapper van plan is:

Still-02

Seth is van plan zichzelf met zijn vriendinnetje en hun ongeboren kind te fuseren, in de hoop dat het resulterende wezen meer op een mens zal gaan lijken, aangezien dat wezen een veel kleiner percentage vlieg-DNA zal bevatten.

Stathis wordt bij binnenkomst direct aangevallen door ‘Brundlefly’:

Still-03

Let in deze still op de rommel op de vloer: verpakkingen van koekjes en gebak. Het monster leeft op zoetigheid. Het archetypische vervuilde interieur van de eenzame denker zal Cronenberg ook gebruiken in zijn volgende film, Dead Ringers (1988).

Brundlefly heeft een handig afweermechanisme: braaksel dat organisch materiaal oplost. Hij gebruikt deze gave om de hand van Stathis te doen smelten.

Still-04

Daarna doet hij hetzelfde met Stathis’ voet.

Still-05

In het oorspronkelijke script begint Brundlefly hierna Stathis’ voet op te eten. Maar de makers besloten uiteindelijk dat ‘kannibalisme het personage onsympathiek zou maken’. Goed om te weten: iemands ledematen tot moes braken is sociaal geaccepteerd in Canada, maar ze opeten niet.

Dan verschijnt Ronnie ten tonele.

Still-06

Seth vertelt haar van zijn plan om met haar te fuseren. Zij wil er niks van weten en verdedigt zich met geweld. Daarbij trekt ze zijn onderkaak los. Dat is het begin van zijn transformatie van mensvlieg tot vliegmens.

Still-07

Zijn eerst nog menselijke benen krijgen extra gewrichten, vergelijkbaar met de scène in Black Swan (Darren Aronofsky, 2010) waarin Natalie Portmans benen veranderen in zwanenpoten.

Legs

Lappen mensenvlees vallen van zijn lijf, waaronder zich een mismaakt insectachtig wezen schuilhoudt. Daarna barst zijn nog enigszins menselijke hoofd van binnenuit open, waaruit een insectenkop spruit.

Still-10
Still-11

Het is tekenend dat Cronenberg ervoor kiest om het openbarsten van Seths hoofd als laatste stap in zijn transformatie te tonen. Het hoofd is de zetel van de geest, dus ook het lichaamsdeel dat het sterkst Seths menselijkheid uitdrukt. Heel Freudiaans: het is alsof zijn onderbewuste naar buiten breekt en zich lichamelijk manifesteert.

In een laatste wanhoopsdaad gooit Brundlefly Ronnie in een van de pods en stapt zelf in de andere, om de fusie van hemzelf met Ronnie en hun ongeboren kind te volbrengen, en zijn monsterlijke driften weer in toom te krijgen. Best romantisch.

Still-12
Still-13

Stathis weet de fusie met Ronnie echter te voorkomen door de bedrading van Ronnie’s pod kapot te schieten. Brundlefly breekt uit de pod om Stathis aan te vallen wanneer het fusieproces alsnog begint. Maar omdat Seth op dat moment de deur van de pod vasthoudt, fuseert Seth met de pod zelf.

Still-14

Het resultaat is een fusie tussen monster en machine, tussen het organische en het mechanische, een thema dat in veel films van Cronenberg aanwezig is. In The Fly levert dat dit op:

Still-15
Still-16

Aan de ene kant is Seth een en al organisch: zijn huid is rauw, vlekkerig en vol tumoren, zijn vloeistoffen laat hij de vrije loop, hij steunt van de pijn. En aan de andere kant is hij één geworden met een machine, met de klinische draden, pompen en buizen die hem in leven houden. We zien hier een metaforisch beeld van de mens aan het eind van een lang ziekbed, op het randje van de dood.

Het enige wat dit monster nog wil is sterven. Hij zet de loop van het geweer, dat Ronnie vasthoudt, zelf op zijn hoofd.

Still-17

Eerst wil Ronnie er niet aan. Maar als ze in zijn gepijnigde, nauwelijks nog menselijke ogen kijkt, weet ze dat dit het beste is voor iedereen. Ze haalt de trekker over. Daar eindigt de film, heel abrupt.

Still-18

Cronenberg heeft een epiloog geschreven voor de film om de losse eindjes van het verhaal aan elkaar te knopen. We weten immers niet of Ronnie hun kind gaat baren, en of het een monster zal zijn. Ik vind zelf het abrupte einde juist gepast: een film die ziekte en de dood in de ogen staart, die hoort met het einde te eindigen.

Eerder verschenen op Cineville.nl

Her (2014)

Sciencefiction is een bedrieglijke term. Het woord ‘science’ impliceert dat SF-verhalen dienen te gaan over robots, ruimteschepen, laserpistolen. Fictie met technologie als thema. En vaak is SF dat ook: Verne, Méliès en Wells hebben de basis gelegd voor die traditie. Maar wat de beste SF-auteurs toch vooral kenmerkt, is dat ze een voorliefde delen voor het scheppen van mogelijke toekomstige samenlevingen. Elk interessant SF-werk is een antwoord op een kernvraag die begint met ‘Wat als in de toekomst…’


Zo’n kernvraag hoeft niet direct iets met technologie te maken te hebben. ‘Wat als in de toekomst niemand meer kinderen kan krijgen?’ is de vraag achter Children of Men. ‘Wat als in de toekomst natuurlijk voedsel niet meer bestaat?’ is de vraag achter Soylent Green. ‘Wat als in de toekomst een mens zich niet langer vrij kan voelen door institutionele onderdrukking?’ is de vraag achter Brave New World, Metropolis, 1984, THX 1138 en Brazil. Geen van deze vragen heeft direct iets met technologie te maken. Dat technologie in de meeste SF-verhalen toch een grote rol speelt, is omdat technologie vaak de katalysator is die deze nieuwe werelden tot gevolg heeft.

Maar eigenlijk gaat SF ook helemaal niet over de toekomst. Goeie SF verandert één element in onze bekende wereld, voegt één element van vervreemding toe, waardoor we met een afstandelijker, eerlijker blik naar onszelf kunnen kijken. Niet alleen het SF-genre biedt deze mogelijkheid. De Grieken van weleer hadden daarvoor de verhalen over hun Olympische goden, die over dezelfde zwakheden beschikten als wij stervelingen. La Fontaine maakte later van mensen dieren, waardoor hij op een zeer directe manier morele dilemma’s kon adresseren. En tegenwoordig hebben we zelfs twee genres die deze rol vervullen. Want naast sciencefiction hebben we ook superhelden die ons middels vervreemding helpen de wereld beter te begrijpen.

Liefdesverhaal

Her, de nieuwe film van Spike Jonze, is een sciencefictionfilm in hart en nieren. Het verhaal speelt zich af rond 2025 in Los Angeles. Futuristisch L.A. is door Jonze slim samengesteld uit delen hedendaags L.A., delen Shanghai en verbazingwekkend weinig computereffecten. Het toekomstbeeld wordt vooral gecreëerd door weglating: we zien geen auto’s rijden en de stadsgezichten zijn abstract en anoniem. Deze vervreemding wordt vergroot door details: futuristische kleding die tegelijk enorm retro is, kantoortuinen waarin felgekleurd plexiglas de boventoon voert en, niet onbelangrijk, computerapparatuur die een stuk geavanceerder is dan onze iPads en Galaxy’s. Deze toekomstige apparaten hebben namelijk een bewustzijn.

Maar Her is niet alleen een SF-film. Het is vooral een liefdesverhaal; de tagline op de poster is niet voor niets ‘A Spike Jonze Love Story’. Een simpel, bijna lineair liefdesverhaal zelfs, waarin de gesloten broodschrijver Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) valt voor de verrukkelijke Samantha. Wat het liefdesverhaal opmerkelijk maakt, is dat deze vrouw geen lichaam bezit. Samantha is de naam van het besturingssysteem van de nieuwe computer van Theodore. Waarom heet ze Samantha? Nou, die naam heeft ze zelf gekozen toen ze voor het eerst opstartte. Want hoewel haar intelligentie kunstmatig is en haar gedachten het resultaat zijn van het werk van programmeurs, is Samantha in staat menselijke keuzes te maken, gesprekken te voeren, begrip te hebben. En door de gesprekken die ze met Theodore voert, leert ze zelfs emoties ervaren. Echte, diepe, verwarrende, onverstandige emoties. Zoals verliefdheid.

Het idee dat computers zelfdenkend worden is een bekend SF-thema. Schrijver Vernon Vinge noemde het in 1993 de singulariteit: het moment in de menselijke geschiedenis waarop computers de mens voorbij streven. Op geestelijk niveau dan. Want hoewel Samantha in al haar gedachten menselijk is, kan ze zich in de echte wereld slechts manifesteren als gefabriceerde behuizing en een stem.

Theodore deert dat niet. Hij valt voor haar intelligentie, charmante kwinkslagen en begrip. Voor haar aandacht. En voor die stem van haar, sensueel en begripvol. Niemand heeft eerder zo tegen hem gepraat. Hoe kan hij weerstand bieden? Samantha lijkt niet te willen zien wat er mis met hem is. Hij is duidelijk niet toegerust om staande te blijven in de moderne wereld. Maar in Samantha’s geest wordt Theodore een interessant, aantrekkelijk persoon die het waard is lief te hebben, die haar volledige aandacht verdient.

Wat als…

Het ligt voor de hand te denken dat het hoofdthema van de film moderne technologie is. Ergens verwacht je dat Her je gaat vertellen dat je niet de godganse dag naar je mobieltje moet staren. Spike Jonze blijft gelukkig ver weg van deze thematiek. Hij laat Theodore en Samantha in hun waarde, geeft geen commentaar op Theodore’s liefde voor een apparaat. Sterker nog, Samantha is in zekere zin Theodore’s redding. Hoe complex hun liefde ook is, het is echte liefde.

Het sterke aan de wending in het verhaal (want die komt er) is dat hij voortkomt uit de verschillen tussen de persoonlijkheden van Theodore en Samantha. Ze blijken op den duur allebei iets anders te verwachten van hun relatie. Hoewel dit verschil in verwachtingen het resultaat is van de artificiële oorsprong van Samantha, is de manier waarop dit conflict geuit wordt heel menselijk en volstrekt invoelbaar. Her gaat niet over technologie, maar gebruikt futuristische vervreemding om heel eerlijk en direct een verhaal te vertellen over een moeizame maar louterende liefde.

Wat is dan precies de kernvraag die Her stelt, als SF-werk? Het lijkt in eerste instantie iets te zijn als: ‘Wat als in de toekomst computers zo slim zijn dat je een menselijke relatie met ze kunt hebben?’ Maar dat is niet de échte vraag. Deze ligt een abstractieniveau hoger en klinkt ongeveer zo: ‘Wat als in de toekomst personen bestaan die geen lichaam hebben, maar alleen een geest?’

Deze vraag, en het antwoord dat Her geeft, raakt aan de kern van wat het is om te bestaan, lief te hebben, gemis te ervaren. Ook al kan Samantha op geestelijk niveau verrukking en verdriet ervaren alsof ze een echt mens is, ze zal die gevoelens nooit voelen sidderen door haar lichaam. Want uiteindelijk is dat het verschil tussen Theodore en Samantha: slechts één van hen kan tranen voelen branden aan het einde van een beeldschone film.

Eerder verschenen op Cineville.nl

The second digital revolution in film

secrev2

The film industry is moving toward all-digital at a fast pace. Dozens of exciting digital innovations were announced in 2013, such as a 4K camera that shoots 1000 frames per second, or a new distribution platform launched by BitTorrent. There has never been an age of such rapid technological development in this industry.

But when it comes to the storytelling side of cinema, our methods have remained almost identical to classic Hollywood. The film industry still resolutely relies on the concept of making movies based on a screenplay typed out in 12pt Courier, shot with one or two cameras, and presented on a single screen in a darkened room.

Traditional screenplay

Not many people in the industry seem to realize that this way of storytelling will be marginalized in the long run, like opera and vaudeville. This change in storytelling methods is the direct result of the rise of digital technology, and I’d like to call it the second digital revolution in film. Below I’ll describe some recent developments in storytelling to give you an idea of what’s in store.

The future is multi screen

Digital in-flight entertainment

In the last decade we’ve gotten accustomed to interacting with media on a wide variety of devices. We’re perfectly comfortable live tweeting about something we’re watching on TV. We expect Netflix to know exactly where we left off in a movie when we switch between our tablet, laptop, and smartphone. And when we travel by air, we do not only expect personal in-flight entertainment, we now also demand that we’re not forced to turn off our own devices during the flight. And the American F.C.C. is starting to comply.

The same will happen in theaters. The cinema experience will gradually lose its enclosed, single screen nature. You may not like it, but people are not going to stop checking Facebook during a movie. So instead of fighting this development, the theater experience will just have to be designed differently, to make sure the guy next to you won’t bother you with his bright smartphone screen.

And you know what, as filmmakers we can actually make good use of the screens our viewers are carrying with them. There are real opportunities for entertainment concepts that employ multiple screens to tell a story. This can be accomplished by making the audience’s devices part of the cinematic experience.

App movie poster

An example is App, a Dutch feature film that uses an app to turn cinema goers’ mobile phones into second screens. Such apps can enrich the cinematic experience in many ways. Read character backstories, watch instant slow-motion replays of action scenes, see a dialogue scene from another angle, or discuss the plot in real time with film enthusiasts around the globe. A device like Google Glass seems perfect for this kind of story consumption. Traditional cinema will still have its place, but the future lies in immersive storytelling on multiple screens, even in an old-fashioned theater.

Immersive trends in emerging markets

Chatterbox app screenshot

In emerging markets we can witness some interesting developments that pave the way for immersive storytelling. In Asia for instance, new cinema chains do not carry the burden of legacy 35mm projection equipment. As a result, the conversion to 4K digital projection, 3D, and immersive audio formats such as Dolby Atmos or Barco’s Auro 11.1 goes much faster than in the western world.

This forward-looking approach also extends to Asian audiences, who are more open to consuming forms of immersive entertainment than in Europe or the U.S.. In Thailand, for a while the number one social media app for iPhone was Chatterbox, a second screen app for TV shows. As another example, a South Korean immersive cinema system called 4DX adds wind, vibrations, and smell to the cinema experience. Silly as the system may sound, it’s pretty popular in emerging markets such as Mexico and Russia.

Transmedia storytelling: digital journalism shows the way

Still from Gravity

Narrative concepts that encapsulate more than one medium or platform (transmedia storytelling) are a relatively new development. In the film world, these concepts have mostly taken the form of tie-ins: the film itself is a stand-alone piece of entertainment that is expanded through other media. A recent example is Aningaaq, a short film accompanying Alfonso Cuarón’s Gravity. The short film shows a scene from “Gravity” from a different perspective, but is not essential for your understanding of the plot of Gravity itself. It’s a narrative add-on.

Yet the strength of true transmedia storytelling in film lies not in merely adding other media to the traditional cinematic experience. In a transmedia film concept, the film tells just part of the story. The story can only be experienced in its entirety by consuming other pieces of content as well, such as animations, comics, music, games, or interactive presentations.

Although there haven’t been many true transmedia experiments initiated by the film industry so far, in the world of journalism the transmedia approach is rapidly becoming the norm for in-depth, long-form reporting. Some examples: Snow Fall (New York Times), Killing Kennedy (National Geographic Channel), and De hartslag van Lehman Brothers (NRC, Dutch).

"Killing Kennedy", an example of digital transmedia journalism

The success of these developments in journalism will definitely have its effect on the entertainment industry, and will change the way we write screen stories. The traditional screenplay as the primary format for visual storytelling will gradually lose its importance. Writing transmedia fiction needs an entirely new kind of format, a format that doesn’t yet exist.

In search of a new format: world building

In transmedia storytelling, the initial design of the world in which the story takes place is crucial. Within a transmedia project, narrative content is produced for several media over a longer period. A wide variety of writers, composers, and visual artists contribute to these different parts of the narrative. So the more information your initial design of the story universe entails, the easier it will be for all those creators to produce content that is aligned across all types of media.

Alien versus Prometheus

The Alien franchise is an obvious example of the dangers that lie ahead when your story universe isn’t properly designed at the outset. When the original Alien film was written, the story universe was designed to carry only this one screen story. As it turned out, the foundation of this universe was too flimsy to support the wealth of sequels, movie spin-offs and video games that followed. The cracks started to show quite rapidly and expanded with every entry to the franchise.

And it’s not easy to correct these faults at a later stage: when Ridley Scott used the Alien prequel Prometheus as an opportunity to fill a few of the cracks in the foundation, and give all the disparate story elements one grand background myth, it didn’t go over well. Audiences refused to accept the reverse engineered stopgaps and pointed out that Prometheus actually had introduced more narrative conflicts than it had solved.

The importance of writing extensive backstories for the main characters also becomes much greater. Traditionally, a writer only develops a character’s backstory in so far as it relates to the screen story. Character details that have no impact on the development of the plot are usually left out. But when writing for a transmedia story concept, you can’t really know in advance what character traits or past events might have to be visualized or vocalized, as the story world will be shown from multiple points of view. So you need to cover your bases.

The end of the screenplay as we know it

Rashomon movie poster

But not only universe design and character backstories need a more rigorous development approach. The structure of the narrative also has to be constructed differently. In a traditional, linear film, you normally don’t incorporate several points of views of the same event. If this does occur, it’s usually a structural choice integral to the plot, such as in Rashomon or Elephant. But in transmedia storytelling, incorporating several points of view into the story is common practice. Although there probably always will be the need for a primary storyline that is told in a fairly linear way, the audience will want to experience some events from alternative viewpoints in other media.

The traditional screenplay format is not well suited for this new type of narrative. The old format relies strongly on the concept that the writer describes only those events the audience can see or hear. In more immersive forms of storytelling, this no longer makes sense. A screenplay notation such as off-screen loses its meaning when the writer can’t know which points of view an audience member might choose.

It makes more sense to approach the construction of a transmedia story in a visual way. Different storylines and multiple viewpoints could be visualized in a 3D diagram, that can be viewed from every possible angle. It would look a bit like the way documentary maker Errol Morris visualized the events that took place in Abu Ghraib in his documentary “Standard Operating Procedure“: several storylines laid out in a 3D space, relative to each other.

This visual representation of all storylines, let’s call it the master story, would then be the starting point to determine which chunks of story will be told through which media. For all of these different pieces of media, a wide range of screenplays, storyboards, outlines, and diagrams will be produced, but they must all comply to the master story and the underlying design of the story universe.

New rules, new tools

Transmedia and immersive storytelling concepts call for an entirely new set of tools. As a writer for film and TV, your primary tool will probably no longer be Final Draft. You will utilize a diverse set of tools that are a better match for this new, open-ended, and multi platform approach to storytelling. These tools will be mostly web-based, support group collaboration, and have a strong visual component. Your set will include tools such as Creately to outline story structures, writing tools like Scrivener to organize all the different elements of your universe, and web apps like Tiki-Toki to lay out timelines in a visual way. You’re no longer a writer, you’re a producer of narrative elements (timelines, characters, events, locations, objects), to be transformed and combined into content by you and other creators. The process will have a lot in common with video game development.

Tiki-Toki screenshot

On the production side of movie making, the tool set will also change. Although there probably will always be a place for traditional single camera narratives, advancements in motion capture and CGI will open up doors to mind-blowing new storytelling concepts.

A couple of glimpses in the future: it is now possible to record video in the form of vectors instead of pixels. As a result, in the future it will be possible to produce vector based live action material that can be seamlessly incorporated into a similarly vector based CGI workflow, which enables a level of 3D imagery that we can now only dream of. Secondly, a Swiss team has been able to use the built-in accelerometers in tablets and phones to create 360° “spatial storytelling” (watch the video below to see how it works). The combination of these two developments could create a film experience where a viewer watches a live action scene in 3D as if he is standing in the middle of the action.

The near future

What does that mean for filmmakers right now? How can we start using these new concepts right away and cater to a new kind of audience? The old institutions and large production companies will not easily change their course; that will take years, if not decades. It is up to the small, independently minded production houses to make use of these new developments in creative ways, and to freely share new ideas with the filmmaking community. It’s up to young filmmakers to start collaborating with game designers, developers, and 3D artists to find new ways of telling stories. And it’s up to audiences to give us feedback, to tell us what works for them and what doesn’t.

Interview: Annet Malherbe over Borgman (2013)

borgman-thumb-630xauto-38617In welk jaar werd voor het laatst een Nederlandse film genomineerd voor een Gouden Palm in Cannes? Tot een paar maanden geleden was het antwoord 1975, en de film was Mariken van Nieumeghen van Jos Stelling. Maar zoals Nederlandse filmkenners weten, is dat Triviant-kaartje aan een herdruk toe: dit jaar draaide Borgman mee in de Gouden Palm-competitie. Mooi nieuws voor de Nederlandse film dus.

Op het strand van Cannes, de dag na de wereldpremière, praat ik met Annet Malherbe over haar langdurige samenwerking met Alex. Al in zijn eerste film, Abel (1986), speelt Annet een rol, en Borgman is inmiddels de zevende van zijn films waarin ze acteert. Ze verzorgt vaak de casting en speelt regelmatig in de theaterstukken die hij schrijft en regisseert. Ik ben benieuwd: kan Annet me inzicht geven in Alex’ werkwijze? En welke invloed heeft zij eigenlijk op zijn scheppingsproces, als actrice, casting director en echtgenote?

Het is lang geleden dat een Nederlandse film zoveel internationale aandacht kreeg. Het moet voor jou en Alex erg bijzonder, en misschien ook wel wat vervreemdend zijn, om ineens zo in de spotlight te staan.

‘Ik vind het prachtig hoor, om zoveel positieve reacties te krijgen. Dat is toch mooi voor Alex en zijn film. Vooral vanuit Nederland komt natuurlijk heel veel enthousiaste respons. Iedereen is er zo blij mee. Het is net alsof er een prinsesje is geboren.’

Borgman is in veel opzichten een typische Van Warmerdam. Duister, komisch en surrealistisch. Heb jij inzicht in hoe hij tot zijn verhalen komt?

‘Weinig hoor. Hij praat tijdens het schrijfproces vooral veel tégen mij, niet mét mij, en ik reageer dan een beetje op wat hij vertelt. Wat hij er vervolgens mee doet, is zijn zaak. In het geval van Borgman kreeg ik het scenario pas van hem toen het al af was.’

Vond je het wat?

‘Zeker! Ik werd tijdens het lezen meteen heel enthousiast. Het scenario is een echte pageturner. Ik was voortdurend benieuwd hoe het zou aflopen. Alex vond dat gek om te horen, omdat hij zich er tijdens het schrijven niet bewust van was dat het die kant op zou gaan.’

Je bent ook casting director van veel van zijn films. Hoeveel invloed heb je in die functie op Alex’ films?

‘Aardig wat, denk ik. Hadewych Minis in de rol van Marina was mijn idee, bijvoorbeeld. Toen ik het scenario las, dacht ik meteen aan Hadewych. Alex wilde nog allerlei andere opties bekijken, dus dat hebben we ook gedaan. Maar tijdens dat hele proces bleef ik zeggen: Hadewych is het. En uiteindelijk is zij het ook geworden.’

In veel van Alex’ films speel je zelf ook een rol. In Borgman ben je Brenda, een soort handlanger van Borgman en zijn kornuiten. Schrijft Alex die rollen speciaal voor jou, of word je later gecast?

‘Die rollen schrijft hij met mij in zijn hoofd. Maar ik ben er altijd heel duidelijk over dat hij zich nooit verplicht moet voelen om mij in zijn films te schrijven. Ik zou me daar ook helemaal niet gemakkelijk bij voelen. Nee zeg. Ik heb genoeg ander werk, dus ik ben niet van Alex afhankelijk.’

Het lijkt me lastig om door je eigen man geregisseerd te worden.

‘Nee, helemaal niet. We houden het altijd professioneel. Wel halen we af en toe goeie grapjes uit op de set. Dan doe ik net alsof ik zijn regie niet accepteer en zeg ik zoiets als: “Nee, dat is echt een stom idee”, of “Je moet je mond houden jij!” Als de cast en crew doorheeft dat we niet echt ruzie hebben, wordt er altijd heel erg om gelachen. Echte ruzie op de set, daar doen we niet aan. Als ik écht ergens een ander idee over heb, dat bespreek ik dat liever privé met hem, na de draaidag. Niet op de set. Ik denk dat we wat dat betreft een goed team zijn. Ik wil gewoon dat Alex een goeie film kan maken. Het is zijn visie, en ik help hem die te verwezenlijken.’

Hij speelt zelf ook regelmatig een rol in zijn eigen films. Schrijft hij die rollen ook voor zichzelf?

‘Meestal wel. Hij schrijft zijn rollen zo dat hij ze zelf goed kan spelen, met zijn, nou ja, beperkingen als acteur in zijn achterhoofd. Om te weten hoe het zal klinken, zegt hij zijn dialogen hardop terwijl hij ze zit te schrijven. Dan weet hij zeker dat hij ze goed uit z’n mond kan krijgen en de rol goed kan spelen.’

‘Het werkt niet altijd zo. Bij De Laatste Dagen van Emma Blank was het juist mijn idee als casting director dat hij de hond zou spelen. Hij vond dat eerst maar niks, het leek hem heel raar om dat te doen. Daar hebben we veel discussie over gehad. Ik bleef maar roepen: “Dat moet jij doen man! Dat wordt prachtig!” En hij bleef maar volhouden: “Nee, dat ga ik echt niet doen, ben je mal!” Maar uiteindelijk heb ik gewonnen.’

Borgman lijkt een voltreffer te zijn.

‘Zeker, daarom zijn we nu hier beland, in Cannes! Er zijn 1850 films ingestuurd naar het festival dit jaar, dus we zijn er echt heel blij mee dat we geselecteerd zijn. Maar goed, we blijven er verder heel nuchter onder. Iedereen is er nogal onder de indruk van dat we nu eventjes in één adem genoemd worden met Soderbergh en de Coens, maar wij zien hen als een stel jongens die ook maar gewoon lekker bezig zijn met films maken, net als wij. We maken ons er verder niet zo druk over.’

Hollandse nuchterheid. 

‘Ja, een beetje wel. Aan de andere kant heb ik wel altijd het gevoel gehad dat we iets bijzonders aan het maken waren. Borgman is in alle opzichten een opmerkelijke film, waarin aan elk detail aandacht is gegeven. Want dat doet Alex. Elk miniem detail van het production design wordt door hem zelf beoordeeld. Dat voegt enorm veel toe aan de kracht van de film. Elk detail klopt.’

Het huis is special voor de film gebouwd in Vogelenzang. Staat het er nu nog?

‘Nee. Het was van bordkarton, platen hout. Er was geen riolering, geen wateraansluiting, niks. Alles was nep. Zo tegen het einde van de shoot heeft het een paar keer stevig geregend en toen is al het hout gaan kromtrekken. Dat was het einde van het huis. Maar goed, zo’n huis mag je niet eens echt als woonhuis bouwen in Nederland. De overheid heeft zelfs regels voor waar je wel of niet een stopcontact mag aanleggen in een muur. Gelukkig konden we voor de film doen wat we wilden.’

Het huis is ontworpen door Alex zelf.

‘Klopt. Je ziet de hand van Alex in alles. Kostuums, grime, art direction. Het is geen invuloefening gebaseerd op andere films of bekende genres. Alex heeft zijn eigen manier van werken, zijn eigen manier van verhalen vertellen. Hij is een kunstenaar, weet je. Hij wil niet dat ik dat zeg want hij wordt nogal ongemakelijk van dat woord, maar dat kan me niet schelen.’

Zijn films zijn daardoor soms moeilijk te doorgronden.

‘Tja, dat is dan maar zo. Mensen zijn tegenwoordig veel teveel gewend om hapklare brokken te krijgen. Kijkers van Borgman moeten een beetje werken, hun hoofd gebruiken. Dat is goed.’

Ik kan me voorstellen dat jij meer begrijpt van wat hij met zijn films wil vertellen.

‘Ik denk het niet. Alex en ik praten nooit over over zulke dingen. Het waarom van zijn verhalen, daar vraag ik niet naar. Het is wat het is. Ik kijk gewoon naar wat er geschreven is in het scenario, en als acteur moet ik het daarmee doen. De invulling van de rol, dat is mijn werk. Ik doe er iets mee, met de woorden die hij schrijft, maar dat is mijn eigen proces. Het waarom van de hele film, daar bemoei ik me niet mee. Dat laat ik aan Alex over.’

‘Maar ik ben daar wel heel praktisch in, hoor. Als Alex iets specifieks van me wil als actrice, dan zeg ik: “Oké, doe maar voor dan. Laat maar zien hoe moet ik kijken, wat ik moet ik voelen.” En dan doet ‘ie het voor. Film is dan ook iets heel anders dan theater, waar je de complete boog van een personage tijdens een hele voorstelling moet vasthouden. Film wordt in kleine stukjes opgenomen. Ik hoef het maar één keer goed te doen, en dat staat het er op, voor de eeuwigheid.’

Eerder verschenen op Cineville.nl