The opening scene of Tarkovsky’s Solaris (1972): pacing and theme

I want to share a great video with you: an analysis of the cinematography and editing of four scenes in Solaris (Russian title: Solyaris), Andrei Tarkovsky’s famous science fiction film released in 1972.

As a filmmaker, Tarkovsky was fascinated by time: our experience of it, the way time gives meaning to life, and the essential role it plays in filmmaking. Read “Sculpting in Time”, his book about filmmaking, and you begin to understand how his thinking about time shaped his ideas as an artist.

Solyaris poster

I guess you could call his films slow. Compared to the frantic pacing of today’s sci-fi films, they certainly are. But calling Tarkovsky’s films slow would suggest they are too slow, that his films aren’t properly paced. That is not the case at all. At the heart of Solaris’ success as film art lies its pacing and rhythm. And the video, by video essayist Antonios Papantoniou, gives us an idea why.

Antonios begins with a short introduction, after which he analyzes the first scene of the film shot by shot. It’s a relatively long scene (4:47), with an average shot length of about 20-30 seconds. The first couple of minutes consist of dream-like shots of nature, a man pensively strolling through it. We hear water and birds and nothing else. No space ships, no suspense, hardly a sliver of a plot.

Why does Tarkovsky kick off his science fiction film – which, by the way, does feature space ships, suspense and heaps of plotting – with nature shots? The video does a great job of pointing our attention to how the scene is broken down, but does not consistently give us an idea why this specific scene is the first scene of the film. After some thinking, I landed on three reasons.

1. The opening scene sets the pace

Solaris doesn’t feel like a slow film to me. That’s because the first scene is slower than most of the rest of the film. A film feels slow if it seems to slow down towards the end or has a sluggish middle, not because the beginning is slow. On the contrary, the slow start of Solaris prepares our minds for what’s to come: we settle in the slow pace at the very beginning of the film, and as a result, later scenes that are only slightly faster than this first one feel zippy and dynamic. Tarkovksy needs us to get accustomed to his pacing immediately, to be able to play with rhythm the way he wants.

2. The opening scene states the themes

For Tarkovsky, making a film was a spiritual and poetic affair. He wanted to express ideas, not entertain. In “Sculpting in Time” he hardly mentions other filmmakers, but he does speak about Dostoyevsky and Dante. In his own words:

“Modern mass culture, aimed at the ‘consumer’, the civilization of prosthetics, is crippling people’s souls, setting up barriers between man and the crucial questions of his existence, his consciousness of himself as a spiritual being.”

In Solaris, this is evident in his relentless focus on theme. As the video shows, water is an important theme in Solaris, and specifically water as a symbol for memory. So the first shot of the film is a shot of water not because it introduces the location, but because it is the main theme of the film.

3. The opening scene gives meaning to the ending

The reasons for opening the film with slow shots of water may now be clear. But why introduce protagonist Kris Kelvin’s father and his house so deliberately and detailed? Because Tarkovsky wants us to remember the father and his house. Throughout every scene we see in Solaris, he reminds us in small ways of earth, childhood, home, of a place we can never return to. When, finally, after traveling with Kris to the other side of the universe, the film returns to the father and his house, we understand the meaning of the first scene. That’s the emotional pay-off: remembering the first scene while watching the last, we learn how time sculpts our thoughts on home and time itself.

The role of disease in fiction

Why do diseases and disorders play such an important role in modern fiction? Some of the most famous characters in film and literature are famous precisely because they are not well. From borderliner Norma Desmond in Sunset Boulevard to cancer patient Hazel in The Fault in Our Stars, we seem to enjoy fictional characters on the verge of collapse, either physically or mentally.

Sunset Boulevard
Sunset Boulevard (1950)

I was reminded of the potency of illness in fiction while reading “Hersenschimmen” (translated as “Out of Mind”) by Dutch writer J. Bernlef. The novel, written in 1984, deals with Maarten Klein, an elderly man who suffers from a rapidly developing form of Alzheimer’s disease. The writer adheres strictly to Maarten’s perspective, showing the destruction of the human mind from the point of view of the mind being destructed. The result is a terrifying chronicle of human frailty.

You’d think people would shy away from such an intensely confronting story. But instead, the novel became a perennial Dutch bestseller and was translated into many languages. So why do we enjoy stories like that? Why put ourselves through an ordeal like Maarten’s?

Strong emotions

First of all, there is inherent drama in people falling ill. Sickness makes people weak, insecure, needy, angry, sad and depressed. It makes characters speak their minds, makes them honest and direct. These strong emotions exacerbate conflict, especially when the illness is grave. And conflict is the basis of all drama.

Physical sickness can also provide the narrative with a ticking time-bomb. A protagonist who finds out he has a fatal disease suddenly has only so much time left to solve that decade-old family conflict, reconnect with his long-lost lover, or experience the good things in life before the curtain falls. Every day counts.

Love Story (1970)
Love Story (1970)

But it’s not just the physical diseases that add drama to a story. Mental illnesses can serve that purpose as well. In real life, many psychological ailments are in some way extreme versions of normal human traits. And that’s exactly how a lot of writers use mental disorders: as a form of psychological exaggeration, to heighten conflict and drama.

So illness in fiction is a way to enlarge the drama of every-day life in a way that makes us reflect honestly and directly on ourselves, our choices and actions. Apparently we sometimes need representations of sickness to understand what’s important in life. But there is more to it than that.

Anticipating the inevitable

Illness in fiction can also help us deal with illness in real life. Stories about cancer survivors, AIDS victims and the mentally ill enable us to prepare ourselves for what is practically inevitable: that we will one day become sick ourselves. Fiction helps us anticipate, or, if we are already sick, manage the onslaught of complicated emotions, negative thoughts, and changes in relationships that are the consequences of falling ill.

As with other complex subjects that stories deal with, disease is presented to us at a safe distance. We see a fictional character make those tough decisions any sick person has to make, and witness from afar what the results are. These second-hand experiences equip us to make our own decisions, or more easily accept our fate, when we ourselves become infirm. Our minds are no longer blank slates in the face of disease; our minds are preloaded with stories that help guide us through those difficult times. In this regard, the distance that fiction provides is essential to its potential benefit.

La Bohème (film adaptation 1926)
La Bohème (film adaptation 1926)

Superficially, these two functions disease has in fiction seem contradictory. At the one hand, illness is used as a way to approach touchy subjects in a manner more direct than usually is inappropriate in real life. On the other hand, disease functions as a way of looking at the touchy subject of disease itself from a safe distance. What those two approaches have in common though, is that they both provide us with tools to reflect on life, as the best stories do.

So what does Maarten Klein teach us, the protagonist in “Hersenschimmen” who loses his memory? Well, the most tragic aspect of his ordeal turns out not to be his pending death, but the fact that he loses his ability to express himself, and grasp the words of the people around him. As a result, he loses his connection to the outside world. Gradually, in the minds of others and his own, Maarten becomes something less than human, a breathing object devoid of thought and purpose. In those last minutes we spend with Maarten, we understand that without words, life loses its meaning. Without words, there is only chaos.

Julianne, we hangen aan je lippen

Als Julianne Moore niet onlangs een Oscar had gewonnen voor haar hoofdrol in Still Alice, zou het de meesten misschien ontgaan zijn dat een van de twee regisseurs van de film, Richard Glatzer, onlangs is overleden aan ALS. Want Still Alice (geregisseerd en geschreven door Glatzer en zijn echtgenoot Wash Westmoreland) is geen opvallende film. Het is een bescheiden portret van de briljante linguïst Alice Howland, die op haar vijftigste ontdekt dat ze Alzheimer heeft.


De film is doordrenkt van de ervaringen van Glatzer: aftakeling op betrekkelijk jonge leeftijd en bewust afscheid moeten nemen van je dierbaren. Centraal staat hoezeer je eigenwaarde bepaald wordt door het vermogen jezelf verbaal te uiten. Alice was zo gewend om voor groepen te staan en vol vuur te vertellen over de complexiteit van taal, dat het extra schrijnend is om haar te zien zoeken naar zelfs de namen van haar kinderen.

Na haar diagnose stapt Alice nog slechts éénmaal op het podium. Niet als linguïst, maar als Alzheimerpatiënt, om over de ziekte en haar achteruitgang te praten voor een groep van andere patiënten en hun dierbaren.

Speeches in films zijn moeilijke scènes, omdat ze vaak te prekerig en plat worden. Als een personage opstaat om een toespraak te houden, kun je er donder op zeggen dat hij het thema van de film gaat uitleggen. De filmmakers of acteurs kunnen dit oplossen door extra laagjes aan te brengen in de toespraak. Toespraken zijn namelijk een prachtig vehikel om te spelen met subtekst: de betekenis die onder het oppervlak van de letterlijke woorden ligt. Reden om eens te kijken naar een aantal toespraakscènes van Julianne Moore en te ontdekken wanneer ze kiest subtekst in te zetten en wanneer niet.

Zelfspot en gêne

The Kids Are All Right (Lisa Cholodenko, 2010) gaat over een lesbisch stel (Julianne Moore en Annette Bening) met twee kinderen van een anonieme spermadonor. Als de kinderen hun biologische vader (Mark Ruffalo) opzoeken en hij geleidelijk een rol gaat spelen in het gezinsleven, worden alle relaties op scherp gezet. Het huwelijk dreigt uiteen te vallen. Maar dan stapt Jules (Julianne Moore) de huiskamer in, waar Nic (Annette Bening) en de twee kinderen tv zitten te kijken, en vertelt hun dat ze haar relatie met Nic wil redden.

Een minder goede actrice zou de toespraak brengen met de letterlijke intentie die in de tekst besloten ligt: smekend en emotioneel. Maar Moore maakt een andere keuze. Ze laat haar personage zich tegelijkertijd ook generen, omdat Jules inziet hoe larmoyant het overkomt om je gezin toe te spreken. Dus ze hakkelt, durft niemand aan te kijken, worstelt zich erdoorheen.

Als Moore de scène rechttoe-rechtaan had gespeeld, was het een draak van een speech geweest. Door subtekst toe te voegen in de vorm van zelfspot en gêne voelt de scène realistisch en menselijk aan. En omdat de subtekst de tekst niet ondermijnt, behoudt de scène toch de bedoelde dramatische impact.

Wat dit voorbeeld extra fascinerend maakt, is dat in de letterlijke tekst van haar toespraak geen hint te vinden is van de subtekst. De extra betekenis zit hem uitsluitend in de manier waarop Moore de tekst uitspreekt.

Verward en verlegen

De tweede speech van Moore komt uit Safe (Todd Haynes, 1995), een fascinerende film over Carol, een welgestelde, nogal neurotische vrouw met een breed spectrum aan onverklaarbare kwaaltjes. Ze heeft het vermoeden dat haar slechte gezondheid het resultaat is van blootstelling aan moderne gifstoffen zoals uitlaatgassen en cosmetica. Dan ontdekt ze “Wrenwood”, een new-age-gemeenschap waar mensen wonen met dezelfde klachten als Carol. Ze hebben zich teruggetrokken in een kampement, ver weg van de stad. Carol laat haar man en stiefzoontje achter om zich in deze commune te vestigen.

Is Carol werkelijk allergisch voor stadsvervuiling? Of is het voor haar een manier om te ontsnappen aan het verstikkende, keurige leven dat ze leidt? Je neigt er al gauw naar het laatste te denken omdat ze door het spel van Julianne Moore zo kwetsbaar oogt: ineengedoken houding en zenuwachtige piepstem. Door haar gedrag herinnert ze haar omgeving er continu aan dat ze voorzichtig behandeld dient te worden. Daarom vindt ze de commune zo fijn: ze verdwijnt in een groep gelijkgezinden, waar haar gecompliceerde gedrag de norm is.

De toespraakscène in Safe vindt plaats tijdens haar eerste verjaardag binnen de gemeenschap. De andere bewoners hebben een verrassingsfeestje voor haar georganiseerd. Carol krijgt tijdens het feestje het woord en geeft een onvoorbereid toespraakje, zoals mensen doen in zo’n situatie. Ze kiest ervoor de groep gelijkgezinden te bedanken dat ze in hun midden kan leven en doet een poging uit te leggen wat het belang van deze groep voor haar is. Maar ze komt er niet uit. Nu van haar verwacht wordt dat ze zich uitspreekt over haar motieven, wordt het duidelijk dat die flinterdun zijn. Eigenlijk weet ze zelf niet waarom ze hier is.

Julianne Moore laat Carol verward en verlegen zijn. Hierdoor krijgt haar bedankspeech een grotere lading: we begrijpen dat haar ontsnapping aan de stadse omgeving eigenlijk een ontsnapping is aan andere mensen. Haar lichamelijke klachten nemen misschien af, maar ze kan zich nog steeds niet staande houden. Haar zwakheden neemt ze mee, waar ze ook heenvlucht. Door de reacties van de mensen om haar heen wordt ze daar steeds aan herinnerd. Zie ook hoe Moore zich heeft gepositioneerd ten opzichte van de andere acteurs: geïsoleerd en klein. Zelfs deze gelijkgezinden voelen de behoefte om haar te troosten en betuttelen, waardoor ze zich wederom niet “normaal” voelt. Alleen als ze alleen is voelt ze zich niet geïsoleerd. Al die informatie ligt besloten in de tekst én wat Moore ermee doet.

Rechttoe rechtaan

En dan Still Alice. Zoals gezegd is de speech voor oud-hoogleraar Alice een breuk met haar verleden. Vroeger was spreken in het openbaar haar beroep, maar nu is het een strijd met haarzelf. Ze moet met een stift bijhouden op haar blaadjes wat ze al heeft voorgelezen, omdat ze anders na één zin al de draad kwijt is. Van de drie toespraakscènes is dit de meest expliciete. De speech gaat over hetzelfde onderwerp als de film: Alzheimer.

Toch voelt het niet als een geconstrueerd moment, omdat de vorm klopt bij de rest van de film. Still Alice is een directe film, waarin Alzheimer op een eerlijke, compromisloze en onsentimentele manier wordt gepresenteerd. Juist dat maakt de film zo pijnlijk én zo goed.

Als deze speechscène sterker gedramatiseerd zou zijn door middel van subtekst, bijvoorbeeld door te impliceren dat ze hier eigenlijk niet wil zijn, of door haar de speech te laten gebruiken om een conflict met een ander personage uit te vechten, dan zou dat juist gekunsteld overkomen. Glatzer, Westmoreland en Julianne Moore kozen er daarom voor deze speech recht uit het hart te laten komen, om uitdrukking te geven aan de pijn van Alice en die van Richard Glatzer zelf. Hoe moeilijk het ook moet zijn geweest voor Glatzer om met deze film zijn eigen worsteling publiek te maken, hij heeft de juiste keuze gemaakt. Net als Julianne Moore.

Eerder verschenen op

White God (2014)

Aan het begin van White God (Fehér Isten) fietst een meisje door de verlaten straten van Boedapest. Het voelt niet goed, je verwacht dat straks een horde zombies hun bruine tanden in het meisje komen zetten. Maar in plaats daarvan rennen ineens tweehonderd doodnormale honden de straat op en zetten de achtervolging op het meisje in. Of rennen de honden juist met het meisje mee, op weg naar een gezamenlijke vijand?

Voor een film die over honden gaat is dat een interessante vraag: aan wie zijn deze honden loyaal? Een filmhond speelt immers meestal de rol van trouwe viervoeter. Hij wandelt aan de zijde van de mens en doet geen vlieg kwaad. Hij is een stille vriend, zonder belangen, zonder innerlijke strijd. Zijn enige doel is bij zijn baasje zijn.

Scheiding en hereniging

Hondenfilms gaan dan ook vaak over de pijnlijke scheiding van dier en eigenaar, en de daaropvolgende blije hereniging. Lassie Come Home en Homeward Bound: The Incredible Journey zijn waarschijnlijk de bekendste voorbeelden van films waarin een hond afgezonderd raakt van zijn baasje en op eigen kracht terugkeert. Maar ook Lady and the Tramp behandelt dit thema: Lady krijgt steeds minder aandacht van haar chique baasjes als die een baby krijgen. Wanneer ze ook nog gemuilkorfd wordt, vlucht Lady gedesillusioneerd de straat op en ontmoet dan Tramp. Na vele avonturen op straat eindigt de film ermee dat Lady én Tramp toch in het gelukkige gezin worden opgenomen.

Zelfs in films waarin de hond een schijnbaar minder grote rol speelt, zoals Toto in The Wizard of Oz (de enige filmhond met een autobiografie, getiteld ‘I, Toto’), is deze thematiek aanwezig. Voordat Dorothy naar The Land of Oz vertrekt, zien we scènes waarin haar gemene buurvrouw Almira Gulch dreigt haar hondje weg te nemen en af te maken. De reis die Dorothy daarna maakt, is niets anders dan een angstdroom over het mogelijke verlies van Toto. Mevrouw Gulch verschijnt in die droom in de vorm van de Wicked Witch of the West.

In de eerste helft van White God wordt dit patroon van vervreemding naar hereniging vrij precies gevolgd. De dertienjarige Lili wordt bij haar vader ondergebracht omdat haar moeder niet meer voor haar kan zorgen. Lili brengt haar hond mee, de bastaard Hagen, maar haar vader haat het beest, zeker als blijkt dat Hagen een vermogen aan hondenbelasting gaat kosten. Vader ontdoet zich van Hagen door hem midden op de snelweg uit de auto te zetten.

Het verhaal van de verstotene

Daarmee begint Lili’s zoektocht naar haar hond, maar vooral de zoektocht van Hagen naar zijn baasje, want de kern van het drama is de verhaallijn van de hond. Vanuit zijn perspectief zien we hoe hij bevriend raakt met andere straathonden en hoe hij ontdekt hoe wreed mensen kunnen zijn tegen dieren. Sterker nog, dat ze het op hem gemunt hebben.

In Hongarije is namelijk een wet uitgevaardigd die rashonden een voorkeursbehandeling geeft. Als je de verhoogde belasting op honden van gemengd ras niet kunt of wilt betalen, dan wordt je bastaardhond door officieren van de hondenbelasting opgepakt en in een asiel gestopt. Niet om een nieuw baasje te vinden, maar om te worden afgemaakt. Ook straathonden wacht dit lot: meerdere keren wordt Hagen achterna gezeten door hondenvangers. Maar hij is ze steeds te slim af.

White God is een parabel. Hoewel de stad en de mensen realistisch in beeld worden gebracht, met een cameravoering die documentair aandoet, moet de absurde hondenwetgeving (een wet die overigens daadwerkelijk is voorgesteld in Hongarije) ons iets duidelijk maken over de omgang met verstotenen. De film gaat niet in op het hoe en waarom van de wetgeving, alleen op de gevolgen voor degenen die door de wet benadeeld worden.

Hagen is een vluchteling geworden in zijn eigen stad. Hij is aangewezen op de steun van andere verschoppelingen. De enige manier waarop hij in zijn levensonderhoud kan voorzien is stelen. En de enige baan die hij kan krijgen, is als vechter in illegale hondengevechten.

Nieuwe baasjes

Klinkt dit als een zielig verhaal over een asielzoeker in een vreemde stad? Klopt, daar lijkt het zeker op (behalve dan dat Hagen op zoek is naar alles behalve een asiel). De film wordt écht opmerkelijk in de tweede helft. Een klein drama over een meisje en een hond verandert dan in een epos zoals Spartacus of Gladiator: Hagen wordt de leider van een slavenopstand. Dat is het moment dat Mundruczó de rauwe realiteit loslaat. En dan wordt duidelijk waarom White God in de Un Certain Régard-sectie van het filmfestival in Cannes de prijs voor beste film heeft gewonnen dit jaar. De hondenscènes die je te zien krijgt, zijn spectaculair: meer dan tweehonderd honden die als één bewegen, de stad overnemen en de tyrannie omverwerpen. Die beelden zijn zonder overdrijving uniek.

En de meer dan tweehonderd hond-acteurs die in de film spelen, waar komen die eigenlijk vandaan? Dat vroeg ik me af toen ik de zaal uitliep. Wat bleek: alle honden die je ziet zijn uit asiels gehaald, inclusief de twee honden die Hagen spelen (en dat verbluffend goed doen). De honden zijn dus allemaal speciaal voor de film getraind. En na afloop van de opnames zijn ze natuurlijk niet teruggestopt in het asiel, maar hebben een nieuw baasje gekregen. Want zo hoort dat in een hondenverhaal.

Eerder verschenen op

Close-up: Shivers (1975)

De eerste speelfilm van een regisseur die later beroemd wordt, is vaak razend interessant. Zijn vaardigheden zijn nog niet ontwikkeld, zijn visie nog niet volwassen. Maar de basisingrediënten zijn er vaak al vanaf het begin. Als je met die blik David Cronenbergs speelfilmdebuut Shivers (1975) bekijkt, ontdek je de bron van alle meesterlijke films die hij daarna heeft gemaakt.

Dat maakt een hoop goed, want Shivers is het werk van een onervaren filmmaker. Cronenberg had, buiten een paar korte experimentele filmwerkjes, nooit eerder een film gemaakt, en moest daarom tijdens het draaien van Shivers in sneltreinvaart het vak leren. Aan het begin van de luttele vijftien dagen waarin de film gedraaid is, wist hij nog niks van hoe je acteurs regisseert, of wat al die verschillende crewleden met moeilijke namen als gaffer of production manager allemaal doen. Sommige shots en scènes komen dan ook niet helemaal uit de verf.

Shivers poster

Het verhaal speelt zich af in een splinternieuw appartementencomplex genaamd Starliner Towers, dat naast de bewoners ook allerlei faciliteiten herbergt, zoals een zwembad, een winkelcentrum en een golfbaan. Én een kliniek. In die kliniek werkt dokter Emil Hobbes stiekem aan een experimentele behandelmethode voor mensen met een slecht functionerend orgaan. De dokter infecteert deze mensen met een goedaardige parasiet die de lichaamsfunctie van het beschadigde orgaan overneemt. Maar de parasieten blijken een nogal serieuze bijwerking te hebben: ze maken van hun gastheer een zombie-achtig figuur dat niets anders wil dan seks met zoveel mogelijk mensen. Tijdens de seks raken deze mensen ook geïnfecteerd. Best een lastig probleem, zeker als dokter Hobbes zelfmoord pleegt, waardoor er niemand meer is met kennis van zaken om het probleem het hoofd te bieden.

Steeds meer bewoners van Starline Towers raken besmet. Zo ook de jonge vrouw Betts (Barbara Steele). Terwijl ze denkt rustig een bad te kunnen nemen, ligt het gevaar op de loer.

Shivers 01

Het eerste shot is een geërotiseerd beeld van Betts: naakt in bad, met haar ogen half dicht, een knie opgetrokken. Het voelt als een typische horrorsetting, waardoor we direct begrijpen dat deze argeloze jongedame door de parasiet overvallen zal worden. Haar mond, de opening waardoor we eerder de parasiet een lichaam hebben zien binnendringen, speelt dan ook een rol in het begin van deze scène: we zien een closeup waarin ze een slok wijn neemt. Betts legt nog eens extra nadruk op haar mond door het glas langs haar lippen te wrijven.

Shivers 02

Dan zien we een closeup van de afvoer, met een stop erin. We weten nu waar de dreiging vandaan zal komen: uit de afvoerpijp.

Shivers 03

Riolering wordt in films regelmatig gebruikt als Freudiaans symbool, vaak voor onderdrukte negatieve emoties. Zo speelt de afvoer een grote rol in de beroemde douchescène in Psycho (Hitchcock, 1960), waarin de gestoorde moordenaar Norman Bates een argeloze jongedame neersteekt. Een vergelijkbaar beeld vinden we in Barton Fink (Joel en Ethan Coen, 1991), vlak voordat de hoofdpersoon zijn minnares dood in bed aantreft, vermoord door een psychopaat. En in The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974) loopt een wc over met bloed in de nachtmerrie van hoofdpersoon Harry Caul, als symbool van zijn onderdrukte angsten.

Het is nu wachten op het moment dat de parasiet uit het putje komt kruipen. Cronenberg stelt dit moment uit door eerst enkele shots te laten zien van Betts die zich wast met zeep.

Shivers 04

Dan drukt de parasiet de badstop omhoog en waagt zich in het badwater. Arme Betts heeft niets in de gaten. De vorm van de parasiet doet denken aan een penis. We beginnen een vermoeden te krijgen welke lichaamsopening hij zal gebruiken om zich bij Betts naar binnen te wurmen. Niet haar mond, dus.

Shivers 05

Terwijl Betts zich wast, schuifelt de parasiet over de bodem van de badkuip tussen haar benen. Even lijkt Betts iets op te merken, maar gaat dan verder met speldjes uit haar haar halen. Net buiten beeld arriveert de parasiet in Betts’ kruis.

Shivers 06
Shivers 07

David Cronenberg studeerde onder meer biologie voordat hij filmmaker werd. Hij weet daarom dat onze lichaamsopeningen het meest kwetsbaar zijn voor indringers zoals microben en gifstoffen. Deze openingen worden bovendien sterk geassocieerd met seks, vooral in de Freudiaanse psycholgie. De combinatie van Cronenbergs interesse in biologie en zijn fascinatie voor Freudiaanse symboliek die we in Shivers zien, zal ook in veel van zijn latere films een rol spelen.

Betts begint woest te spartelen. Haar wijnglas valt op de tegels stuk. Het badwater kleurt rood van het bloed. Snel snijdt Cronenberg van Betts’ gezicht naar het bloedrode badwater, wat opnieuw herinneringen oproept aan de razendsnel gemonteerde douchescène in Hitchcocks Psycho.

Shivers 08
Shivers 09
Shivers 10

Enkele scènes later ontdekken we pas wat er met Betts is gebeurd. Ze stapt uit het inmiddels leeggelopen bad, maar Cronenberg toont ons alleen haar voeten, die ongevoelig lijken voor de scherven van haar wijnglas. Haar gezicht krijgen we niet te zien.

Shivers 11
Shivers 12

In het oorspronkelijke scenario is dat wel het geval, daarin staat beschreven hoe Betts naar de wastafel loopt en ‘met mechanische precisie’ make-up op haar gezicht aanbrengt. In de uiteindelijke film heeft Cronenberg besloten dit weg te laten, waarschijnlijk om de spanning verder op te bouwen.

We moeten een kwartier wachten eer we Betts weer zien, wanneer Janine, een andere bewoonster van het appartementencomplex, Betts’ woning binnenkomt. Janines man is onder de invloed van de parasieten, en ze komt Betts om hulp vragen. Maar als Janine het donkere appartement van Betts binnengaat, blijkt ze daar geen hulp te vinden. Betts staat bij het raam en draait zich om, in slow motion. De blik in haar ogen is duister en sensueel. We weten dat ook Janine een slachtoffer zal worden.

Shivers 15
Shivers 16

Je zult je misschien afvragen of Cronenberg de eerder genoemde Freudiaanse symboliek bewust in de film heeft gestopt. Gelukkig geeft het oorspronkelijke scenario hierover uitsluitsel. Freud wordt namelijk in het scenario zelfs bij naam genoemd, als Janine een droom beschrijft waarin ze seks heeft met Freud zelf. In de uiteindelijke film is de naam Sigmund Freud vervangen door ‘an old man’, misschien omdat Cronenberg de letterlijke verwijzing wat te plat vond. Maar die verwijzing is ook helemaal niet nodig. Cronenbergs fascinaties zijn in elke scène impliciet aanwezig. Hierdoor is Shivers meteen een echte Cronenberg: slim gelaagd en vol Freudiaanse symboliek, en daarom voor filmliefhebbers essentieel kijkvoer.

Eerder verschenen op