Andrei Tarkovsky en het huis dat verloren ging

In het Eye Filmmuseum was najaar 2019 een grote tentoonstelling te zien rond leven en werk van de Russische cineast Andrei Tarkovsky (1932-1986), inclusief filmprogramma waarin onder meer alle zeven speelfilms van Tarkovsky in digitale restauratie vertoond werden. De sleutel tot het complexe oeuvre van Tarkovsky, zo betoog ik in dit essay voor Archined.nl, is een eenvoudig houten plattelandshuis dat ooit aan de oever van de Wolga stond.

Still uit Nostalghia Andrei Tarkovsky
Still uit Nostalghia (1983)

Zeg je Russische cinema, dan zeg je Andrei Tarkovsky. Zeven speelfilms maakte hij, eerst vijf in de Sovjet-Unie en na zijn vertrek naar het westen nog eens twee. Een compact maar taai oeuvre. Want het zijn lange films, films met abstracte, dichterlijke beelden van stromende beken en ruisende bomen, films vol droombeelden waarin plaatsen, mensen en tijdperken ineen schuiven. En waarin vaak een stille man stijfjes beweegt door een wereld die nooit stilstaat, een man die lijkt op Tarkovsky zelf.

Op de tentoonstelling in Eye Filmmuseum zijn enkele van de meest iconische scènes uit het werk van Tarkovsky te zien, op grote schermen in een gitzwarte ruimte. Rondom de beelden hangen en liggen originele aantekeningen, polaroids, tekeningen en documenten, grotendeels uit Tarkovsky’s eigen archief. Ze geven een beeld van zijn veelvormige werkproces en rijke filosofie, maar ook van een man die een leegte met zich mee draagt, een man die nergens een thuis leek te kunnen vinden.

Houten keukentafel

Andrei Tarkovsky was zijn thuis dan ook letterlijk kwijtgeraakt. De plek waar Tarkovsky in 1932 op een houten keukentafel ter wereld kwam, net buiten het gehucht Zavrazje, aan de oever van de Wolga, zou de bodem van het Gorki-stuwmeer worden. Want stroomafwaarts in de Wolga werd vijftien jaar later de Nizjni Novgorod-stuwdam gebouwd, en per decreet van Stalin zelf werden daarvoor Zavrazje en de omliggende landerijen aan de vooruitgang opgeofferd, inclusief het negentiende-eeuwse houten huis van het gezin Tarkovsky.

Dat was geen incident. Waterkracht als stroombron was een cruciaal onderdeel van de ontwikkeling van de Sovjet-Unie als economische wereldmacht. Startschot was het GOELRO-plan van 1920, dat als blauwdruk zou fungeren voor de latere vijfjarenplannen. Het plan behelsde de ‘elektrificatie’ van de gehele Sovjet-Unie. Want volgens Lenin was het essentieel dat juist de achterlanden van stroom voorzien werden om de “achterlijkheid, onwetendheid, armoede, ziekte en barbarij” die daar woekerden, te beteugelen.

Verlies van erfgoed

Het resultaat was een land dat niet alleen volgebouwd werd met grauwe betonnen stuwdammen, krachtcentrales en verdeelstations – zoals te zien in Tarkovsky’s speelfilm Stalker (1979) – maar ook een land waarin je niet meedeed zonder Iljitsj-lamp boven de houten keukentafel, een kale elektrische peer vernoemd naar Lenin; de gloeilamp als symbool van de vooruitgang. Dat die vooruitgang gepaard ging met verlies van erfgoed (en dat de meeste boeren stiekem een olielamp bleven gebruiken) was geen onderdeel van de Sovjetpropaganda.

Still uit Stalker (1979) in een vervallen krachtcentrale

Verlangen naar onschuld, eenvoud en veiligheid vormen een thematische onderstroom in alle films van Tarkovsky. En steeds neemt in zijn films dat nostalgische verlangen de vorm aan van een houten huis. Te beginnen bij De jeugd van Ivan (1962), zijn debuutspeelfilm, over een kleine jongen die zich in de Tweede Wereldoorlog bij de partizanen aansluit. In een belangrijke scène staan de resten van een houten huis centraal, vernietigd door het oorlogsgeweld. Alleen de stenen haard en schoorsteen staan nog overeind. De bewoner, een oude gek, scharrelt tussen de geblakerde staketsels alsof hij nog steeds een dak boven zijn hoofd heeft.

Still uit De jeugd van Ivan (1962)
Still uit De jeugd van Ivan (1962)

Tarkovsky’s laatste film, Het offer (1986), speelt zich zelfs in zijn geheel af in en om een houten huis op het platteland. Een man en zijn naasten wachten daarin een nucleaire aanval af, en daarmee de dood. De man moet alles wat hem lief is opofferen, en het verlies van zijn huis is daar het symbool van.

Open structuren

Tarkovsky zelf zou misschien gruwen van zulke eenduidige interpretaties. Hij was er de man niet naar zijn films te zien als rebussen die je als kijker kan oplossen. Het zijn open structuren vol dubbelzinnige symbolen. Plotontwikkeling en karakterisering van de personages zijn ondergeschikt aan wat een film jou laat voelen en denken. In het boek over filmkunst dat Tarkovsky schreef, De verzegelde tijd (1986), citeert hij de Russische schrijver Vjatsjeslav Ivanov die zei: “Het symbool is een echt symbool als zijn betekenis onuitputtelijk en onbegrensd is. (…) Symbolen zijn onverklaarbaar. Wij staan machteloos tegenover de volheid aan betekenissen.”

Dat kan wel zo zijn, maar de symboliek van het houten huis is helder, zeker voor Russen: het staat voor de kindertijd, de moederschoot. En op een groter, maatschappelijk niveau voor het oude Rusland, het moederland.

Het oude Rusland is namelijk het land van houten architectuur. Tot aan de twintigste eeuw was hout met afstand het belangrijkste bouwmateriaal van het Keizerrijk Rusland. Het was alom voorradig, makkelijk te bewerken en vormde een betere isolatie tegen de koude winters dan steen. Niet alleen huizen werden van boomstammen opgetrokken, ook voor kerken, molens en versterkingen werden plaatselijke bossen gekapt.

Houten traditie

Toen steen langzaamaan de plaats van hout overnam als primair bouwmateriaal, bleef de houten traditie alsnog voortbestaan: men ging de typische houten bouwwijzen nabootsen in steen. “De geschiedenis van de Moskovische architectuur,” schreef de Russische kunst- en architectuurhistoricus Igor Grabar, “is grotendeels de geschiedenis van houtontwerp getransplanteerd naar metselwerk.”

Hoe typisch die houtbouw ook is, van een territorium zo uitgestrekt en multicultureel als het oude Rusland is geen eenduidige, lineaire architectuurgeschiedenis te schrijven – hét Russische volk bestaat niet. Toen de idee van de natiestaat als geopolitieke eenheid aan zijn opmars begon, grofweg vanaf het begin van de negentiende eeuw, zag je in Rusland dan ook onrust ontstaan: wat is onze natiestaat waard zonder eigen verhaal, zonder centrale culturele identiteit? En zoals in zoveel landen was het juist de architectuur waarin een mogelijk antwoord werd gezien.

Russische stijl

Het resultaat is wat de Russische (of Pseudo-Russische) stijl wordt genoemd, een op historische modellen geënte neostijl waarin folkloristische decoratie en (de schijn van) houten constructies overheerst. Het is deze stijl die we het meest identificeren met traditionele Russische architectuur. De Russische stijl is onderdeel van een doelbewuste poging om middels architectuur een culturele identiteit te formuleren waarin alle Russen, van Moskou tot diep in Siberië, zich zouden kunnen herkennen. Rusland werd er in korte tijd mee volgebouwd.

woonhuis in Irkoetsk
Voorbeeld van Pseudo-Russische architectuur – woonhuis in Irkoetsk (bron: Wikipedia)

Een van de modellen die in deze neostijl werd opgenomen was de izba, de houten plattelandswoning van horizontaal gestapelde palen die vanaf de tiende eeuw overal in Rusland werd gebouwd. In de loop van de eeuwen waren er tientallen gespecialiseerde typologieën ontwikkeld, van de brus, een rechthoekige blokhut met woning en stal onder één dak, tot de koshel, een boerderijcomplex van meerdere verdiepingen onder een enorm puntdak. Maar de basis van elke izba bleef de eenvoudige gestapelde (vaak grenen) boomstam. Alomtegenwoordig was ook de stenen kachel met schoorsteen, die in elke izba centraal in het woonvertrek stond, soms zo groot dat het hele gezin er in de ijskoude winters bovenop kon slapen. Het is zo’n schoorsteen die we in De jeugd van Ivan zien staan, overgebleven na de oorlog.

Volksarchitectuur

De traditionele izba is een vorm van vernacular architecture, volksarchitectuur, een bouwstijl die zonder architect tot stand is gekomen en door de lokale omstandigheden (folklore, klimaat, beschikbare materialen) bepaald is. Dit verklaart ook de waarde die aan de izba werd toegekend door historici die in de negentiende eeuw een Russische culturele identiteit wilden construeren. De izba leek een pure, politiek veilige uiting van volksaard en hoewel de izba enorm veel verschijningsvormen kende in het uitgestrekte keizerrijk was de oervorm voor elke Rus herkenbaar.

Het overstroomde huis waar Tarkovsky op de houten keukentafel werd geboren, lag dicht tegen die oervorm aan. Dat gold nog sterker voor het houten zomerhuis van vrienden dichtbij het dorpje Ignatievo waar de kleine Andrei enkele zomers in de jaren dertig doorbracht. Op de tentoonstelling in Eye zijn prachtige jeugdfoto’s te zien, gemaakt in de jaren dertig, in en rond dat zomerhuis. Moeder op een balustrade met gedraaide houten spijlen. Kleine Andrei met zijn moeder in een veld, kijkend naar een houten schuur met typisch Russisch tentdak. Mama en zoon met elk een geëmailleerde schaal op schoot vol geplukte paddenstoelen en bessen.

Andrei en zijn moeder in Ignatievo
Kleine Andrei en zijn moeder in Ignatievo (foto Lev Gornung circa 1935). Beeld uit Bright, bright day van Andrei Tarkovsky (bron: Setantabooks)

Houten landhuis

Het zijn beeldschone foto’s die een tijdloos Rusland laten zien waar de industrialisatie geen rol speelde, waar men zelfvoorzienend en in harmonie met de natuur leefde. En dat is ook het beeld waaraan Tarkovsky keer op keer in zijn werk refereert: een Rusland dat verdwenen is, een jeugd die verdwenen is. Die foto’s – en de izba die we daarop zien – zijn de sleutel tot Tarkovsky’s gehele oeuvre. Want, zoals gezegd, niet alleen in De jeugd van Ivan en Het offer speelt een traditioneel houten landhuis een rol.

Wereldwijd is Solaris (1972) Tarkovsky’s bekendste en meest invloedrijke film. Dat komt ongetwijfeld door het populaire genre – Solaris is een sciencefictionfilm die zich grotendeels op een ruimtestation afspeelt – maar misschien ook omdat de film juist door die fantasiesetting minder Russisch lijkt, toegankelijker lijkt voor een niet-Russisch publiek.

De film draait om psycholoog Kris Kelvin die op een missie gestuurd wordt naar een ruimtestation dat cirkelt rondom zeeplaneet ‘Solaris’. Er is al tijden geen contact meer met de kosmonauten die er gestationeerd zijn, dus Kris gaat polshoogte nemen. Het blijkt dat de buitenaardse zee een denkend wezen is dat de kosmonauten tot wanhoop drijft door waanbeelden bij ze op te roepen: levensechte materialisaties van mensen uit hun eigen verleden.

Tot zover een vrij gangbare scifi-opzet. Maar de film gaat ver voorbij de grenzen van het genre. Solaris blijkt in de kern het verhaal te zijn van een man die worstelt met schuld: Kris’ vrouw heeft suïcide gepleegd uit wanhoop omdat hij niet genoeg van haar hield. Aan het begin van de film, voordat Kris zijn lange ruimtereis begint, zien we hem op aarde, afscheid nemen van zijn aardse leven en vooral van de herinnering aan zijn overleden vrouw. Waar hij dat doet is betekenisvol: in zijn ouderlijk huis, een houten huis midden in de natuur. Afscheid nemen van de aarde is afscheid nemen van het huis waarin hij geboren is.

Still uit Solaris
Still uit Solaris (1972)

Dat huis, ontworpen en gebouwd voor de film, is ook de setting van de laatste scène van de film, maar dan in een onaardse gedaante: het is niet het echte huis waar Kris wederkeert maar een materialisatie, geschapen door de zee. Het huis staat niet meer in Rusland, maar op een eiland omringd door water, waar de levensechte beeltenis van zijn vader op hem wacht.

Autobiografisch werk

In zijn volgende film, De spiegel (1974), speelt de symboliek van het ouderlijk huis een nog grotere rol. Voor Tarkovsky was De spiegel een belangrijke film die veel van hem vergde: al in 1966 begon hij met het scenario. Het is een poëtisch, autobiografisch werk geworden, waarin zijn eigen jeugd centraal staat. Zijn eigen moeder speelt een rol in de film, op de soundtrack leest zijn vader Arseni (die een gevierd dichter was) delen van zijn gedichten voor en sommige scènes zijn vrij letterlijke weergaven van gebeurtenissen uit Tarkovsky’s eigen jeugd. De schuur die in een onvergetelijke scène in vlammen opgaat is bijvoorbeeld een kopie van de schuur die we kunnen zien op de eerder beschreven foto waar Andrei en zijn moeder naar kijken.

Maar niet alleen die schuur is herschapen in De spiegel. Tarkovsky heeft het hele zomerhuis, zoals te zien op foto’s genomen in de jaren dertig, laten herbouwen op exact dezelfde locatie bij Ignatievo waar het ooit stond. Hij gebruikte daarbij oude verweerde boomstammen om de authenticiteit te vergroten. En niet alleen het huis zelf is daar herrezen. Ook het interieur, de kleding, de boekweitvelden in de omgeving en soms zelfs de handelingen en houdingen van de personages zijn kopieën van de werkelijkheid die op de foto’s te zien is.

Het zomerhuis in Ignatievo (foto Lev Gorning circa 1935) 
Still uit De spiegel (1974) met het nagebouwde zomerhuis

Censuur

Dat het Tarkovsky acht jaar kostte om De spiegel te maken had niet alleen met zijn veeleisende creatieve proces te maken, maar ook met de Sovjetoverheid. Al sinds het begin van zijn loopbaan werd de filmmaker gedwarsboomd. Niet alleen hadden de autoriteiten moeite met de vrijzinnige artistieke houding die uit zijn films sprak, ook vonden ze zijn films te complex voor het gewone volk, dat met simpele, ideologisch eenduidige verhalen tot de juiste denkbeelden geïnspireerd zou moeten worden. Tarkovsky moest dan ook regelmatig aanpassingen doen aan zijn scripts en montages om ze door de overheidskeuring te laten komen. Zonder die censuur zouden zijn films niet in de bioscoop vertoond worden, Tarkovsky had dan ook weinig keus.

Maar Tarkovsky was voor de Sovjetfilmcensuur een ongrijpbaar geval. Juist door zijn ambiguïteit was het moeilijk te duiden welke positie hij met zijn werk innam ten opzichte van de Sovjetmaatschappij. Personages in zijn films zijn uitermate weinig uitgesproken als het op politiek aankomt, en communisme als staatsvorm of ideologie speelt in geen van zijn films een grote rol in de plot.

Betonnen kolossen

Stalker (1979) is evenwel redelijk concreet in verband te brengen met Sovjetthematiek door het eerder genoemde gebruik van architectuur: de film speelt zich af in een vervuild, post-apocalyptisch niemandsland bezaaid met de resten van grootschalige industrie en massatransport. De film is opgenomen in en rondom twee waterkrachtcentrales in wat nu Estland is, ooit gebouwd als onderdeel van het elektrificatieproces van de Sovjet-Unie. De betonnen kolossen maken dwergen van de personages die erdoorheen schuifelen. Sovjetarchitectuur wordt in Stalker neergezet als gereedschap om de mens klein te maken, te onderwerpen aan de tucht van een zinloze vlucht naar voren. Zinloos, want de gebouwen in de film zijn in onbruik geraakt en deels overgenomen door de natuur.

Het contrast tussen deze locaties en de houten huizen in de rest van zijn oeuvre is veelbetekenend. De Sovjet-Unie was een land dat zich in razend tempo ontwikkelde en de bewoners zag als pionnen die de beoogde vooruitgang moesten uitvoeren, of anders uit de weg geruimd zouden worden. Zo bezien spreekt uit de architectonische expressiemiddelen die Tarkovsky toepaste de verscheurdheid van iemand die zijn moederland het allerbeste wenste, maar tegelijk pijn voelde omdat daarmee oude waarden verloren zouden gaan.

Hoewel Stalker relatief ongeschonden door de censuur heen was gekomen, vond Tarkovsky die voortdurende politieke bemoeienis inmiddels welletjes. Hij verliet de Sovjet-Unie, met pijn in het hart, en vestigde zich in Rome. In het westen werd hij al sinds het begin van zijn carrière veelvuldig gelauwerd, waardoor hij er in een warm bad terecht kwam. Hij maakte er Nostalghia, nog wel met (financiële) medewerking van de Sovjet-Unie, maar op voldoende afstand om als vrije geest te werken.

Pijn van verwijdering

Het werd een film over nostalgie voor het oude moederland, hoe kon het ook anders. De hoofdpersoon, een Russische schrijver genaamd Andrei Gortchakov, probeert zich te wortelen in Italië maar voelt steeds sterker dat hij in Rusland thuishoort. Gortchakovs thuisland wordt gerepresenteerd door het huis waar hij is opgegroeid, wederom een houten huis op het platteland. Het huis als symbool voor de pijn van verwijdering. In het laatste beeld van de film, een droombeeld van Gortchakov dat ook prijkt op de tentoonstellingsposter van Eye, zien we dat houten landhuis van zijn jeugd, gematerialiseerd middenin de ruïne van een westerse kathedraal met Gortchakov op de voorgrond, leunend op zijn arm. “Een constructie van de innerlijke staat van de hoofdpersoon”, aldus de filmmaker.

Tarkovsky beschreef Nostalghia als een “door en door Russische film, zowel in moreel, in politiek als in emotioneel opzicht”, omdat het immers draaide om een man die naar zijn moederland verlangde, gesymboliseerd door een izba. In deze film, zoals in eerdere, maakte hij dankbaar gebruik van de architectuurgeschiedenis zoals gecanoniseerd in de Russische stijl: vernacular architecture als symbolensysteem om de Russische identiteit te representeren. Maar de Sovjetoverheid zag dat blijkbaar anders – halverwege de productie trokken ze hun financiering terug. Het was het einde van de directe relatie die de filmmaker had met Rusland. Hij was nu officieel een balling.

Veiligheid en kwetsbaarheid

Zijn laatste film, Het offer, schoot Tarkovsky dan ook in Zweden met een westerse crew en cast. Het ruige landschap dat hij als locatie koos, had zomaar Russisch kunnen zijn en hij plaatste er wederom een houten huis naar eigen ontwerp, een huis dat oogt als een izba. Dit keer echter refereert Tarkovsky in verhaal en dialogen nauwelijks aan zijn Russische achtergrond. In Het offer gebruikt hij het huis niet langer als een symbool voor de Russische identiteit, maar op een universelere manier: als symbool voor de veiligheid – en kwetsbaarheid – van het gewone leven.

Het offer is zijn meest toneelachtige film: de houten vloeren van het huis geven de indruk een podium te zijn waaroverheen de camera en de personages glijden in lange trage bewegingen. Omdat dit huis geheel naar eigen ontwerp gemaakt was, kon Tarkovsky die choreografie tot in de kleinste details ensceneren en dat maakt Het offer tot een van zijn visueel meest rijke films. Het zorgt er bovendien voor dat juist in deze film de architectonische vorm van het huis en de rijke houten textuur in het oog springen. Het huis is van een tijdloze drager van moederliefde in een tijdelijk gebruiksvoorwerp getransformeerd.

Still uit Het offer (1986)
Still uit Het offer (1986)

Want het huis werd gebouwd om vernietigd worden. In de laatste scène van de film – en dus het laatste shot in het oeuvre van Tarkovsky – gaat het huis in vlammen op. Dit huis, net als zijn eigen oude huis dat hij moest verlaten, zou ten prooi vallen aan de moderne grillen van de mens. Waar zijn geboortehuis vernietigd werd door het vooruitgangsdenken van Lenin, gaat zijn laatste filmhuis ten onder aan de schaduwzijde van die mentaliteit: de dreiging van een atoomoorlog door de wapenwedloop tussen het westen en de Sovjet-Unie.

Architectonische erfenis

In 1986 overleed Andrei Tarkovsky in Parijs aan longkanker. Hij liet zeven speelfilms na die de kracht hebben om steeds weer nieuwe generaties kijkers te betoveren en verbijsteren. Maar hij liet ook een bescheiden architectonische erfenis na. Zo worden in Estland tegenwoordig rondleidingen gegeven in de waterkrachtcentrales waar Stalker werd opgenomen, speciaal voor liefhebbers van geschiedenis, architectuur en film.

En zijn geboortehuis in Zavrazje, de izba die op de bodem van de Wolga terecht was gekomen? Dat bleek niet geheel van de aardbodem gevaagd te zijn. In 1989, drie jaar na Tarkovsky’s dood, kwam men erachter dat de eerste verdieping na de overstroming boven het water uit was blijven steken. In de jaren vijftig is deze verdieping van het overstroomde huis gehaald en verderop landinwaarts opnieuw opgetrokken als begane grond. Na de wonderbaarlijke ontdekking in 1989 dat dit gebouwtje ooit onderdeel was van het geboortehuis van Tarkovsky, is het halve huis nogmaals verplaatst, nu naar een centrale plek in het dorp, waar het onderdak biedt aan een museum over Tarkovsky. Een symbolisch eerbetoon aan de Russische filmmaker die een oeuvre creëerde rondom het steeds maar weer herbouwen van een eenvoudig stuk volksarchitectuur.

De gereconstrueerde tweede verdieping van het geboortehuis van Tarkovsky, nu een museum (bron: Wikipedia)

Eerder verschenen op Archined.nl

Slavernijmuseum in Amsterdam: blik op verzwegen verleden

Het Amsterdam Museum doet de term ‘Gouden Eeuw’ in de ban. De NPO stapt over op de roetveegpiet. En Amsterdam krijgt een museale voorziening die ons trans-Atlantisch slavernijverleden onder de aandacht brengt. Langzaamaan – heel langzaamaan – begint Nederland oog te krijgen voor die duistere kant van onze geschiedenis: onze welvaart is mede te danken aan mensenhandel.

De ‘nationale museale voorziening slavernijverleden’, vaak kortweg het slavernijmuseum genoemd, begon ruim twee jaar geleden als initiatiefvoorstel van de Amsterdamse raadsleden Blom (GroenLinks), Duijndam (SP) en Mbarki (PvdA). Ons slavernijverleden is, zo stelden zij destijds, ‘de andere, onderbelichte, zijde van onze geschiedenis van ongebreideld vergaarde rijkdom die fysiek zichtbaar is in de binnenstad, maar ook onmetelijk leed heeft berokkend aan miljoenen mensen.’

Dat dit aspect van ons verleden onderbelicht blijft, viel ook Colson Whitehead op. De Amerikaanse schrijver was onlangs op bezoek in het Tropenmuseum om te spreken over zijn nieuwe boek The Nickel Boys. De roman draait onder meer om de gespannen etnische verhoudingen in de VS. Whitehead is zelf afstammeling van slaafgemaakten en schreef eerder de veelgeprezen roman The Underground Railroad, die het Amerikaanse slavernijverleden als onderwerp heeft.

Whitehead kon er niet omheen. ‘De rijkdom die ik zie als ik hier in Amsterdam over straat loop, is nu eenmaal verdiend met slavenhandel’, vertelde hij het publiek. Dat (witte) Nederlanders zo’n moeite hebben überhaupt over dit onderwerp te praten verbaasde hem. En de aanblik van Zwarte Piet, die verbijsterde hem ronduit: ‘Ik probeer dat nog steeds te bevatten.’

Blinde vlek

Die blinde vlek voor het trans-Atlantisch slavernijverleden is in de VS kleiner dan in Nederland. Colson Whitehead is immers deel van een rijke Amerikaanse literaire traditie, mede gevormd door schrijvers als de Afro-Amerikaanse Toni Morrison, overleden op 5 augustus dit jaar. Zij kreeg in 1993 de Nobelprijs voor de Literatuur voor een oeuvre waarin zij onder meer de sociale impact beschreef die het slavernijverleden tot op heden heeft.

Wij hebben zo’n traditie niet. Over de misstanden in voormalig Nederlands-Indië praten we iets vaker. Dat kreeg een eerste vlucht door Multatuli, die in Max Havelaar de morele corruptie van het koloniaal bewind in de Oost aan de kaak stelde. Max Havelaar was volgens Multatuli dan ook geen roman, maar, zoals hij schreef in een brief aan uitgever Jacob van Lennep, ‘eene aanklagt’.

Misdaadsyndicaat

Verhalen over de trans-Atlantische slavenhandel – het ontvoeren, verschepen en verhandelen van ontelbare hoeveelheden Afrikaanse mensen om ze op Amerikaanse en Caribische plantages op te sluiten en tewerk te stellen – en de belangrijke rol die de West-Indische Compagnie (WIC) en de Nederlandse overheid daarin hadden, zijn schaars en onderbelicht. In Nederland worden figuren als Piet Hein en Jan Pieterszoon Coen nog steeds vaak als Hollandse zeehelden geëerd, terwijl je ze net zo goed kunt zien als kopstukken van een internationaal misdaadsyndicaat.

De museale voorziening slavernijverleden wil verandering brengen in die beeldvorming. Maar voordat dat zover is moet nog een flink traject doorlopen worden. Deze zomer zijn uit veertien voorstellen drie plannen geselecteerd. De drie partijen achter die plannen hebben een nieuw, gezamenlijk plan gemaakt dat nu bij de gemeente ligt ter beoordeling. Pas na de besprekingen over dit plan, ergens dit najaar, kunnen de partijen verder.

Drie partijen

Die drie partijen zijn IZI Solutions, een sociaal innovatiebureau dat oplossingen biedt om raciale en sociale gelijkwaardigheid te bevorderen, Museum zonder Muren, dat innovatieve museale concepten ontwikkelt waarbij de openbare ruimte centraal staat, en het Nationaal instituut Nederlands slavernijverleden en erfenis (NiNsee).

‘Als alles meezit kunnen we in 2021 open’, zegt Urwin Vyent, directeur van het NiNsee. ‘En dat is optimistisch.’ NiNsee is ook organisator van de Nationale Herdenking Nederlands Slavernijverleden, elk jaar op 1 juli in het Oosterpark bij het Nationaal Slavernijmonument. Daarbij wordt herdacht dat op 1 juli 1863 de trans-Atlantische slavernij werd afgeschaft in de voormalige Nederlandse koloniën Suriname en de Nederlandse Antillen. Een logische partij dus om betrokken te zijn bij het slavernijmuseum.

Exposities en debatten

Hoewel, museum – wordt het een echt, fysiek museum? De formulering ‘museale voorziening’ laat ruimte open voor andere vormen. ‘Nee, het voorstel is een echt museum’, zegt Vyent, ‘een vaste locatie waar exposities en debatten plaatsvinden en waar je terecht kan voor documentatie.’

Het doel is om aspecten van het trans-Atlantische slavernijverleden te belichten die vaak geen aandacht krijgen. ‘We willen niet zozeer de focus leggen op de wreedheden. We weten allemaal dat slavernij fout was. Wat juist vaak vergeten wordt is dat de cultuur die de Afrikaanse mensen meenamen overzees grote invloed heeft gehad, en nog steeds heeft, op latere generaties. Hun cultuur en levensbeschouwing gaf ze kracht. Dus we willen ook de kracht laten zien, en het verzet dat is gepleegd in allerlei vormen, toen en nu, ook door witte mensen.’

Witte blik

De relaties tussen witte Nederlanders en slaafgemaakten waren bovendien complexer dan vaak wordt gedacht. Het beeld van de dominante witte plantage-eigenaar en de ‘zielige’ zwarte slaafgemaakte is deels het resultaat van een witte blik op ons verleden, waarin slaafgemaakten een louter passief slachtofferschap wordt aangemeten. Dat beeld zal in het nieuwe museum de nodige nuancering zal krijgen. ‘

Zo waren er ook echte liefdesrelaties tussen slaafgemaakten en witten. En niet alleen tussen witte mannen en zwarte vrouwen, ook andersom’, vertelt Vyent. En al voor de afschaffing van de slavernij gingen marrons, ontsnapte en soms rebellerende slaafgemaakten, aan tafel met de kolonisten om vredesakkoorden te sluiten. ‘De acties van die marrons hebben ertoe geleid dat Europeanen steeds serieuzer naar slaafgemaakten zijn gaan luisteren.’

Maar ook de kale feiten zullen voor veel mensen nieuw zijn. En niet alleen voor witte mensen, zo vertelt Mitchell Esajas, een van de oprichters van The Black Archives, een partner van het museumproject. Zo vroeg hij laatst aan een klas van de HvA of iemand wist in welk jaar Nederland de slavernij afschafte. Bijna niemand kon daar antwoord op geven. ‘En een studente die kwart Surinaams van oorsprong was zei dat ze hiervoor nauwelijks iets te horen had gekregen over haar eigen achtergrond. Er is een groot gebrek aan kennis.’

Hakken in het zand

Die kennis ligt onder meer opgeslagen in The Black Archives aan de Zeeburgerdijk, een unieke schat aan informatie, vooral over de postkoloniale tijd en de impact die de slavernijtijd nog steeds heeft op (ex-)bewoners van Suriname en de voormalige Antillen. The Black Archives zal het nieuwe slavernijmuseum ondersteunen door die kennis beschikbaar te maken – kennis die misschien ook tot enige ophef zal leiden.

‘Mijn ervaring is dat mensen inderdaad vaak met de hakken in het zand gaan staan als ze met informatie worden geconfronteerd die haaks staan op wat ze geloven’, zegt Esajas. ‘Zoals het geloof dat Nederland een land is van openheid, tolerantie en vrijheid. Opeens hoor jij dat een traditie waar jij heel veel plezier aan hebt gehad racistische elementen bevat. Dan krijg je een defensieve houding, zoals is gebeurd in de zwartepietendiscussie.’

Juist een museum kan daar volgens Esajas de angel uithalen. ‘Ik heb gemerkt dat als je mensen uitnodigt in een educatieve omgeving en je ze informatie geeft puur over wat er gebeurd is, zonder te zeggen wat je daarvan moet denken, dat 95% van de mensen met een andere blik gaat kijken naar zo’n kwestie.’

Politieke kanten

Maar wie bepaalt welke informatie gepresenteerd wordt? Want een verhaal over structurele ongelijkheid die doorwerkt tot in het heden heeft – hoe neutraal je het ook presenteert – ook politieke kanten. Vyent (NiNsee) erkent het probleem. ‘Ja, er is een risico dat de politiek zich teveel met de inhoud gaat bemoeien. Dat is dan ook een van de agendapunten in de volgende fase van de gesprekken met de gemeente.’

Een van de inhoudelijke uitgangspunten die de gemeente heeft geformuleerd voor de museale voorziening is de focus op het trans-Atlantische deel van de slavenhandel: de driehoekshandel tussen Nederland, Afrika en Amerika. Hierbij worden de slavenhandel en andere mensonterende praktijken in voormalig Nederlands-Indië buiten beschouwing gelaten. Is dat niet een gemis?

‘Je kan het verhaal over de trans-Atlantische slavenhandel niet vertellen zonder het ook over de VOC te hebben’, zegt Urwin Vyent, ‘ook die had een relatie met die driehoek.’ Dat beaamt Mitchell Esajas: ‘Natuurlijk vind ik dat in het algemeen alle aspecten van onze koloniale geschiedenis moeten worden belicht. Er waren duidelijke verbanden tussen de Oost en de West.’

Een museum dat onze wereldwijde koloniale geschiedenis in zijn totaliteit zou willen vertellen schiet echter zijn doel voorbij, denkt Esajas. ‘Het is van grote waarde om nu eens op een diepgaande manier de trans-Atlantische slavenhandel en de erfenis daarvan uit te lichten. Focus is juist goed. Net zoals er in het Joods Cultureel Kwartier allerlei musea zijn die verschillende onderdelen van de Joodse geschiedenis vertellen.’ Dus moet er daarnaast ook een museum komen over de koloniale geschiedenis van de Oost? ‘Als het aan mij ligt wel.’

Eerder verschenen in IJopener Magazine. 

‘Het water maakt de stad’ – interview met Toine Heijmans

We spraken af in café-restaurant NAP, Toine Heijmans en ik, aan de haven van IJburg. Een toepasselijke plek: de schrijver en journalist heeft zijn zeilboot hier liggen, op een steenworp afstand van zijn huis. En in die boot schrijft hij ook, vooral over de zee. Dat deed hij niet alleen in zijn debuutroman Op Zee (2001), maar ook in zijn column in de Volkskrant. Een selectie van zijn zeecolumns is nu in bewerkte vorm gebundeld in het boek Marifoonberichten. 

De zee is eigenlijk een rijk onderwerp: de romantiek van de vergezichten, ruige natuur en onbereikbaarheid. En tegelijk heeft de zee iets lomps en aards. Dat vang je mooi in je boek Marifoonberichten.

‘Op zee kun je ook niet leven, je kunt niet eens het water drinken. Je kunt er alleen overleven. De zee is een soort maan voor de meeste mensen. Dus waarom wil je daar dan zijn? Voor een visser snap ik dat nog, of een koopvaardijstuurman, die hebben daar iets te doen, maar als ik er ben heb ik er eigenlijk niks te doen.’

Je hebt een mooie niche gevonden: er is geen andere hedendaagse Nederlandse prozaschrijver te bedenken die de zee zo centraal zet in zijn werk. Hooguit Jan de Hartog, de in 2002 overleden schrijver van het boek Hollands Glorie. En dat terwijl het water zo belangrijk is in onze cultuur. Hoe komt dat toch?

Foto: Arjen Poortman

‘We zijn met de rug naar het water gaan leven. Het geld komt er niet meer vandaan, of dat lijkt zo. Dat heeft zijn weerslag op literatuur en journalistiek. Terwijl er nog steeds zoveel gebeurt op zee. Ik was naar Engeland heen en weer en was verbaasd over de drukte op zee vergeleken met twintig jaar geleden. Daar heb ik toen iets over geschreven: de zee is een industrieterrein geworden. Dat was het begin van Marifoonberichten. Maar we zien het belang van de zee niet meer. Ook in Amsterdam niet. Het water heeft de stad groot gemaakt, in de oude panden zie je dat nog overal terug, maar niet meer in de mensen. En niet in de literatuur.’

Maar waarom wil je er dan zijn? Het gevoel van vrijheid?

‘Ja. Maar ook dat het er altijd anders is. Die kleurwisselingen van de lucht, die heb je niet op land. Daarom wil ik het water op. Maar dan ben ik er en dan denk ik: waarom ben ik hier eigenlijk?’

Is het ook saai?

‘Ja, vreselijk. Je kan geen boek lezen, je moet de hele tijd opletten. Maar het idee dat ik naar de haven kan lopen en wegvaren naar Terschelling, dat idee is al genoeg. Twee banen, drie pubers, toestanden met ouders, het is soms gewoon heel veel. M’n vrouw zegt ook wel eens: ‘Ga maar’. Op zee hoef ik alleen maar op te letten of de wolken goed zijn, wanneer ik minder of meer zeil moet zetten, wat m’n positie is. Nu staat m’n boot op de kant voor reparatie en dat vind ik heel verdrietig.’

Ben je op IJburg gaan wonen vanwege het water, dichtbij de vluchtroute?

‘Eerst wilde ik op Marken wonen, daar lag mijn boot. Maar toen ontdekten we IJburg, en dat bleek een soort nieuw Marken, maar dan een beetje groter. Echt een eiland. Ik heb een steigertje met een bootje achter het huis en er is niks leuker dan ’s avonds klooien met je buitenboordmotor en dan een rondje varen. Dat deed ik als kind ook al. IJburg heeft een zeegevoel, vooral door het licht. Mensen verbranden hier volgens mij sneller, door de weerkaatsing van het licht op het water. Mijn theorie is ook dat mensen hier gelukkiger zijn, doordat er meer licht in de huizen valt dan in het centrum. Water doet heel veel met mensen. Mijn allerbeste vrienden hier op het eiland heb ik ook leren kennen door het varen, en het bouwen van de haven.’

Want jij was een van de initiatiefnemers. Hoe is het idee voor een haven ontstaan?

‘Op een forum voor nieuwe IJburgers heb ik in 2003 een oproep geplaatst wie er mee wilde helpen een watersportvereniging op te richten en daar kwamen gelijk zeven reacties op. Een paar dagen later zat ik bij iemand thuis, nu een van mijn beste vrienden, met zeven onbekenden, en sindsdien hebben we zes jaar heel hard gewerkt, niemand had eigenlijk een idee hoe je zoiets aanpakt, maar het is gelukt. Inmiddels is het clubhuis ook klaar. Ik vind de haven de mooiste plek van IJburg geworden.’

Heeft de gemeente er geld in gestoken?

‘We hebben een beetje subsidie gekregen, maar het grootste deel is betaald met een hypotheek. De rente betalen we terug met het liggeld voor de 110 plekken. Het is vooral liefdewerk oud papier.’

Het is het horecacentrum van IJburg geworden. Levert de haven extra inkomsten op voor de cafés?

‘Passanten die aanmeren verwijzen we met liefde door naar de plaatselijke horeca. Maar het is toch vooral een haven voor IJburg zelf. Toen we begonnen wilden mensen uit heel Nederland een ligplaats, maar daar hebben we nee tegen gezegd. Alleen als je op IJburg woont kun je een plaats krijgen. Je kent elkaar daardoor allemaal, helpt elkaar, gaat met elkaar varen. Dat is heel leuk.’

Denk je dat de aankomende uitbreiding van IJburg, met nieuwe haven, effect zal hebben op jullie haven?

‘Ik zie het positief. Onze haven ligt op het kruispunt van oud en nieuw IJburg. En we hebben juist uitbreiding nodig. Op onze wachtlijst staan nu geloof ik tweehonderd mensen. Het water hoort bij IJburg. Vroeger lagen verderop de boten bij Pampus voor anker op hoog water te wachten. Ik vind dat we straten naar zeilhelden moeten gaan vernoemen.’

Je hebt ook een boek geschreven over de beginjaren op IJburg, La Vie Vinex (2007). Is IJburg veranderd sindsdien? Minder een typische Vinex-wijk geworden?

‘Ik heb me er altijd tegen verzet dat IJburg geen Vinex is. Dat is het wel. Misschien wordt het ooit een centrumwijk, maar nu is het nog gewoon een buitenwijk. Het is misschien wat stadser geworden. Er zijn winkels, kantoren en cafés. Je hoeft het eiland niet af. Mijn kinderen hebben ook niet het gevoel dat ze Amsterdammers zijn. Wat ik geslaagd vind is dat alles hier door elkaar loopt. Dat is niet typisch Vinex.

Je hebt in de Volkskrant veel over mensen met een migratie-achtergrond geschreven. Is er een relatie tussen dat thema en de zee?

‘Migratie zien wij vaak als probleem. Terwijl het voor de migranten heel anders is, die zijn op zoek naar iets anders en gaan onbekende kusten verkennen. Daar kun je wel een vergelijking maken. Maar goed, de migranten die nu naar Europa komen hebben vaak een hekel aan de zee gekregen, omdat ze met een rubberbootje een verschrikkelijke overtocht hebben moeten maken. Ik ben nu bezig, in een embryonaal stadium nog hoor, om met een aantal vrienden een film te maken waarin die twee thema’s gecombineerd worden. Een verhaal over kleinschalige mensensmokkel via zeilboten.’

Gaat er ooit een moment komen dat je klaar bent met het water?

‘Zeezeiler Henk de Velde nam het eerste exemplaar van Marifoonberichten in ontvangst en vertelde toen dat hij voor het eerst een zomer in Nederland zou blijven met z’n boot. Terwijl hij iemand is die altijd bezig was met de volgende verre tocht. Misschien hoeft het op een bepaald moment gewoon niet zo erg meer.’

Is het leven op zee meer iets voor jonge mensen dan?

‘Nou, mijn kinderen willen niet mee. Ze vinden het saai. Misschien heb ik ze te vroeg in de boot gezet, m’n oudste was drie maanden toen ze in de Maxi-Cosi meeging het IJsselmeer op. Maar het is wel zo dat ik zelf minder ver weg ga, een tochtje van een half uur is vaak al genoeg. Die drang om tegen de noordenwind in naar Noorwegen op te kruisen ebt een beetje weg.’

Je boot ligt nu op het dok. Wat wordt je eerste tocht als hij weer vaart?

‘Misschien toch naar Noorwegen. Maar ik kijk er vooral naar uit weer in mijn boot te schrijven. Dat is vaak al genoeg. Als alles dan een beetje schommelt en ik m’n marifoon aanzet is het net of ik onderweg ben naar IJsland.’

Eerder verschenen in IJopener Magazine.

In gesprek met stedenbouwkundige Esther Reith over Strandeiland (IJburg)

De tweede fase van IJburg komt van de grond. Het landmaken voor Centrumeiland is al van start en deze maand wordt het stedenbouwkundig plan voor Strandeiland aan het college van burgemeester en wethouders gepresenteerd. IJburg fase 1 – Haveneiland, Steigereiland en de Rieteilanden – is volgebouwd en lijkt een geslaagde balans te zijn geworden tussen stedelijk en rustig wonen in Amsterdam.

Welke lessen hebben de ontwerpers van IJburg 2 geleerd van IJburg 1? Welke succesformules worden overgenomen en welke zaken willen ze beter doen? Ik legde deze vraag voor aan Esther Reith, al twintig jaar stedenbouwkundige voor de gemeente Amsterdam. Zij is hoofdontwerper voor Strandeiland en stuurt een team van veertien stedenbouwkundigen, verkeersontwerpers en planologen aan die samen het stedenbouwkundig plan maken voor hoe Strandeiland er in hoofdlijnen uit gaat zien.

Impressie van Strandeiland (bron: gemeente Amsterdam)

Nieuwe inzichten

Esther werkt samen met haar team in het IJ-Atelier in het Tolhuis aan de plannen, om ze straks te kunnen presenteren aan het college. Wandelend rond een maquette van Centrumeiland en Strandeiland legt ze uit hoe hun plan tot stand is gekomen. ‘Toen ik met IJburg begon lagen er al goede plannen voor Strandeiland van tien jaar terug. Maar door de crisis is alles tot stilstand gekomen. Dat betekende ruimte voor nieuwe inzichten. Vooral verkeer en duurzaamheid moesten we bijstellen. Het huidige plan is daardoor anders geworden. Maar als je door je oogharen kijkt, wordt het toch typisch IJburg.’

De contouren van de eilanden zijn hetzelfde gebleven, twee buurten gescheiden door een groot binnenwater, ‘maar de invulling is anders. In het binnenwater ligt nu geen hoge bebouwing meer. Je kunt nu overal bij het water, om te zwemmen en te vissen.’ Het noordelijk deel van Strandeiland, de Pampusbuurt, krijgt een statige bomendijk en het zuidelijk deel, de Muiderbuurt, krijgt een zachtere overgang van land naar water, een ruige natuurbaai. ‘Dat was een van de wensen naar aanleiding van IJburg 1: meer groen. Dus er komen ook meer parken die het rechte stratenplan doorbreken.’

Aan de westkant komt een nieuw stadsstrand. Het nieuwe Blijburg? ‘Ja, maar wel drie keer zo groot. We verwachten meer mensen, uit heel Amsterdam. Er komt horeca op drie plekken langs het strand.’ Water wordt sowieso beeldbepalender dan in IJburg 1, vertelt Esther. ‘Ik vind het jammer dat je op Haveneiland zo moeilijk bij het water kan komen, en dat terwijl je op een eiland woont. Dus op Strandeiland kun je straks een rondje om het eiland lopen. Daarom worden de bruggen hoger, zodat je eronderdoor kan. Met functies onder de brug. Een beetje zoals de Berlagebrug. En de doorgaande straat in de Muiderbuurt komt hoger te liggen dan de omgeving, waardoor je altijd het water kan zien. De ‘hoge rug’ noemen we die.’

Voorzieningen komen ook grotendeels aan het water. Aan de zuidwestkant van de Muiderbuurt komt de Makerskade, een wat vrijer ingerichte ruimte om te werken en te klussen. En aan de noordoostkant wordt de relatie met het water versterkt door het ophogen van de kade. ‘We willen niet dat IJburg aan die kant in het water verdwijnt, maar dat IJburg oprijst uit het water als je komt aanvaren. Als een Zuiderzeestadje.’

Brooklyn-milieu

Op Strandeiland wordt eenzelfde strak stratenraster gebruikt als op IJburg 1, ‘maar fijnmaziger. In de Pampusbuurt willen we een Brooklyn-milieu, huizen met trappetjes. Dus rondom de blokken komt een strook van 2,5 meter, de margestrook, waar trappetjes, erkers en voortuintjes kunnen komen. Zo ontstaan bel-etages met souterrains. En er komen twee rijen bomen in de straten, om een groen beeld te geven. Toch blijft het stedelijk doordat de gebouwen tot vijf etages krijgen.’

In de Muiderbuurt komt ook zo’n fijnmaziger grid, maar wat minder stedelijk, drie of vier lagen in plaats van vijf. Esther wijst naar de zuidelijke oever van de Muiderbuurt. ‘Hier, aan het water, krijg je een beetje een Venice Beach-gevoel, je loopt vanuit je huis op je teenslippers naar de natuurbaai. En in het midden van de straten komt een wadi, een groene middenberm waar regenwater wordt opgevangen. Deze buurt leent zich goed voor veranda’s op de margestrook.’ Op Haveneiland is ook een margestrook, maar die wordt niet veel gebruikt. ‘Hij is daar net te smal, 1,2 meter. De verhoudingen van de straten worden sowieso anders: ze worden eenentwintig meter breed in plaats van de vierentwintig meter van Haveneiland. Daar voelen de straten te breed hoorden we vaak. Wij proberen het intiemer te maken.’

Granieten straatkeien

De feedback komt van alle kanten, dus ze hebben veel kunnen leren van IJburg 1. Van de trotse IJburgers zelf die langskwamen op zelfbouwmarkten om ideeën te spuien. Van ontwikkelaars en woningbouwcorporaties die de markt goed kennen. En van buurtinitiatieven die met inspirerende voorstellen kwamen. Eén aspect dat steeds terugkwam is het gebruik van de granieten straatkeien op IJburg 1. ‘Het blijkt dat IJburg daardoor stedelijke allure heeft, vinden bewoners. Dus Strandeiland krijgt een soortgelijke kei.’

Maar wat is nou het overkoepelende verhaal van IJburg? Daarvoor zijn Esther en haar team aan de slag gegaan met een schrijver. Ze deden schrijfoefeningen met een aantal actief betrokken IJburgers en kwamen zo tot ‘het verhaal van IJburg’. Het is een onderdeel geworden van het stedenbouwkundig plan. Als het college het plan vrijgeeft voor inspraak, wordt het geheel begin december openbaar gemaakt.

Huidig Haveneiland. Foto: Arjen Poortman

‘Als het plan is goedgekeurd, wordt Strandeiland in twee fases aangelegd, eerst de zuidwestelijke kant en dan de noordoostelijke. Want dat was een les uit IJburg 1: niet gelijk alles aanleggen. We hebben het eiland dan ook zo ontworpen, dat het in twee happen kan. Dat je halverwege kunt bijsturen.’

Wat wel hetzelfde wordt als IJburg 1: er komt een binnenhaven. Eromheen komen de winkels, cafés en een tramhalte. En omdat er al lang een sterke roep is om een binnenbad, is daar in het plan ruimte voor gemaakt, bij de haven. Er is hier ook een mobiliteitshub gepland waar je je auto parkeert en verder gaat met een elektrisch vervoersmiddel, want ‘we willen dat het een emissievrij eiland wordt. Zo duurzaam mogelijk. De gebouwen krijgen wat we een vijfde gevel noemen: een dak waarop zonnepanelen, groen of waterberging ligt. En er komt duurzame sanitatie.’ Dat blijkt iets anders te zijn dan je wc doorspoelen met vaatwaswater. ‘Je krijgt een soort vliegtuig-wc, met een afvoer naar een vergister op het eiland. De warmte die daarbij vrijkomt wordt ook weer gebruikt. Voor achtduizend woningen. Er zitten dus wel een paar grote ambities in het plan. Maar we hebben een terugvalmogelijkheid, traditionele voorzieningen worden ook aangelegd.’

Ontsluiting

Een bekend knelpunt op IJburg is tram 26: als die uitvalt kun je alleen met de auto naar het centrum. Daarom komen er meer verbindingen: twee bussen, uit Weesp en vanaf de Arena. En de mobiliteitshub levert deelauto’s en deelfietsen, ook elektrische. En hoe staat het met de mogelijke lightrailverbinding, de ‘IJmeerlijn’? ‘We reserveren er wel plek voor. Maar voorlopig is zelfs een eiland met 8000 woningen te klein voor vervoerders om zo’n verbinding rendabel te maken. Dat geldt ook voor een veerpont naar Centraal Station. Maar een watertaxi zoals in Rotterdam zou kunnen.’ Er spreken stedelijke ambities uit de plannen, maar dat was ook in de plannen voor IJburg 1 het geval. De bedrijvigheid is daar echter nooit goed op gang gekomen. Hoe kijkt Esther daar tegenaan?

‘We concentreren de bedrijvigheid met commerciële voorzieningen rond het strand en de binnenhaven zodat het daar levendig wordt. En alle gebouwen krijgen een hoge begane grond zodat er wel bedrijven in zouden kunnen komen. Maar helemaal stedelijk gaat het niet worden. Het is een plek voor gezinnen, voor buiten wonen, maar wel in de Amsterdamse context. Dat was onze opdracht.’ Deze maand toetst het college in hoeverre aan die opdracht is voldaan. Daarna is er ruimte voor inspraak. Waar kunnen mensen terecht om hun mening te geven?

‘De inspraakavond vindt plaats in Lolaland, in het oude Blijburg. Dat is voor ons de plek waar we de komende tijd contact zullen houden met de bewoners.’ Op de vraag of Esther zelf op Strandeiland wil wonen, antwoordt ze zonder een spoor van twijfel. ‘Ja! Maar dat weet mijn man nog niet.’

Eerder verschenen in IJopener Magazine.

Huizen in het niets – de architectuur van Alex van Warmerdam

Voor vele van zijn films ontwierp Alex van Warmerdam zelf de huizen en liet die tot in de kleinste details naar zijn wens bouwen. In het EYE is nu een tentoonstelling van zijn werk en een retrospectief van zijn films. Naar aanleiding daarvan schreef ik voor Archined een essay over de architectuur in het werk van Van Warmerdam.

screenshot uit De laatste dagen van Emma Blank (2009)

Een film zien is ruimte en tijd beleven. Niet de ruimte en tijd waarin we ons normaal gesproken begeven, maar een abstractie ervan, gekneed en versneden door de filmmaker. Film is in dat opzicht nauw verwant aan architectuur. Zowel filmmakers als architecten scheppen kaders waarbinnen mensen zich kunnen manifesteren. Een film is, net als een gebouw, een podium voor het menselijk theater.

Niet alleen op theoretisch niveau zijn de twee vakgebieden verwant. In praktische zin ontmoeten architectuur en film elkaar in de constructie van filmsets, in het ontwerpen en bouwen van woningen, kantoren, straten, landschappen en voertuigen speciaal voor gebruik in een film. De geschiedenis van setontwerp is rijk, waarin de invloed van onder meer theaterdecor, fotografie, schilderkunst en design een grote rol speelt. Setontwerp is een integraal, onmisbaar onderdeel van films maken.

Filmmaker Alex van Warmerdam (1952) begrijpt dit. Hij buit de kracht van setontwerp tot in het extreme uit: voor vele van zijn films ontwierp hij zelf de huizen en liet die tot in de kleinste details naar zijn wens bouwen. De nieuwbouwstraat in De Noorderlingen (1992). De boerderij in Kleine Teun (1998). De woonhuizen in De Laatste Dagen van Emma Blank (2009), Borgman (2013) en Schneider vs. Bax (2015).

screenshot Schneider vs Bax (2015)

Van Warmerdam ziet het als iets doodnormaals om voor een film zelf gebouwen te ontwerpen – hoe meer controle, hoe meer expressieve precisie – maar in de Nederlandse filmwereld is dit volstrekt ongebruikelijk. Men vindt het duur, men heeft de ervaring niet, men denkt dat het onnodig is. Het gevolg is dat Nederlandse filmmakers vrijwel altijd op bestaande locaties draaien waarvan het interieur aangepast wordt. Vaak houdt dat niet veel meer in dan een ander behang aanbrengen en een deel van de meubels vervangen. Daarmee hebben filmmakers maar een zeer beperkt arsenaal aan visuele middelen tot hun beschikking om een locatie de precieze verschijningsvorm te geven die een film nodig heeft.

Van Warmerdam neemt hier geen genoegen mee. Hierin speelt ongetwijfeld een rol dat hij niet alleen filmmaker is, maar ook onder meer kunstschilder, theatermaker en romanschrijver. Deze drie artistieke vakgebieden hebben gemeen dat de maker steeds weer begint met niets: een leeg doek, een leeg podium, een leeg vel papier. Elk element waaruit het uiteindelijke kunstwerk bestaat is het resultaat van een additie van de kunstenaar. Van Warmerdam doet hetzelfde in zijn films: hij begint met een leeg landschap en voegt precies toe wat hij nodig heeft, en niets meer.

Dat levert beelden op die specifiek en daardoor onvergetelijk zijn: de nieuwbouwstraat in De Noorderlingen waaromheen niets anders is dan velden en bossen; de zwarte muren van de eenzame duinvilla in De Laatste Dagen van Emma Blank, het huisje aan het meer in Schneider vs. Bax, verscholen in een zee van riet. Huizen in het niets, podia voor verhalen.

screenshot De Noorderlingen (1992)

In EYE Amsterdam is momenteel een tentoonstelling van het beeldende werk van Van Warmerdam te zien, in combinatie met een retrospectief van bijna al zijn films. De tentoonstelling, getiteld L’histoire kaputt, laat voornamelijk nieuw werk zien van Van Warmerdam (schilderijen, videowerk en installaties) en geeft een goed beeld van zijn fascinaties. Eén daarvan, een installatie getiteld Kamer (2017-2018), is van bijzonder belang in een architectonische context: het is een woning.

De woning is opgetrokken uit naar binnen gerichte decorpanelen, waardoor het object aan de buitenzijde oogt als een binnenstebuiten gekeerd theaterdecor. Ga je de voordeur door, dan ben je er nog niet: in totaal loop je door negen deuren voordat je de woning in het binnenste van het kunstwerk betreedt. Het is de woning van een kluizenaar misschien: op een ontbijtbordje op tafel ligt een enkele snee kaas en in de piepkleine slaapkamer staat een eenpersoonsbed.

Wat opvalt zijn de texturen. Het behang, de vloeren, de gebruikerssporen op de meubels, alles is met zorg gekozen en behandeld. En Van Warmerdam heeft een groot deel van dat werk zelf uitgevoerd, vertelt curator Jaap Guldemond: “Hij was niet blij met de strakke tentoonstellingsvloer dus er ligt nu een andere vloer in het huisje. Tot vlak voor de opening heeft hij nog aan de details en slijtsporen van het interieur gewerkt. Hij weet precies wat hij wil.”

screenshot Borgman (2013)

Wat Van Warmerdam in ieder geval niet wil, is de werkelijkheid reproduceren. In het werk Kamer, en ook in de architectuur in zijn films, valt een desinteresse voor realisme op. Zijn woningen, zeker die in zijn laatste films, hebben meer weg van complexe theaterdecors dan van echte gebouwen. Dit is doelbewust; de formele aspecten van zijn architectuur worden bepaald door de inhoud van de film, niet door een realistisch architectonisch programma. Waar Hitchcock in zijn setontwerpen vaak gebruik maakte van typologieën en ornamentiek die pasten bij de geografische locaties van de gebouwen, en Kubrick voor Eyes Wide Shut (1999) een fictieve maar realistische New Yorkse straat liet bouwen in een Engelse filmstudio, kiest Van Warmerdam voor fictionele architectuur in een anoniem landschap. Hoewel er verwijzingen naar bestaande architectonische stijlen te vinden zijn in zijn werk (de witte kozijnen met geometrische decoratie die het huis van Emma Blank sieren zijn geïnspireerd op kozijnen die Van Warmerdam in IJsland zag; de villa in Borgman heeft een Brutalistisch ogende betonnen façade (1)), zijn de gebouwen beter te begrijpen als beeldende kunst dan als architectuur. Het eerder genoemde werk Kamer, bijvoorbeeld, is meer een walk-in artwork in de traditie van The Beanery (1965) van Edward Kienholz en The Man Who Flew into Space from His Apartment (1985) van Ilja Kabakov dan een vorm van architectonische expressie.

Deze onarchitectonische aanpak uit zich ook in de plattegronden en functionele aspecten van de huizen. Zoals voor vrijwel alle filmsets geldt, zijn de woningen van Van Warmerdam technisch gezien niet bewoonbaar (er is geen stromend water, de muren zijn van multiplex), maar ook de ruimtelijke indeling maakt de gebouwen ongeschikt voor bewoning. “Als er geen wc in het script voorkomt, bouwen we ook geen wc in het huis,” aldus Van Warmerdam. “Er wordt dan zelfs geen rekening gehouden met waar eventueel een wc zou kunnen zitten in de plattegrond. Hij is er gewoon niet.”

screenshot De laatste dagen van Emma Blank (2009)

Ook de proporties van de volumes zijn ondergeschikt aan het narratieve programma, wat het resultaat is van Van Warmerdams ontwerpproces. In de scenariofase bepaalt hij welke kamers er moeten komen, waarna hij in storyboards onderzoekt hoe de personages door deze ruimtes bewegen. Daaruit volgt hoe de ruimtes geschakeld dienen te worden. De volumes die daaruit toevallig ontstaan, gevat in een door de regisseur zelf gemaakte kartonnen maquette, bepalen de uiteindelijke architectonische uitdrukkingsvorm.

Het valt bovendien op dat de ruimtes zelf in Van Warmerdams’ werk geen inherente symbolische betekenis hebben, hoewel dit in klassiek setontwerp juist vaak een grote rol speelt. In Rebecca (1940) van Hitchcock bijvoorbeeld ligt een duidelijk Freudiaans symbolensysteem ten grondslag aan de indeling en inrichting van Manderley, het kasteeltje waar de film zich grotendeels afspeelt (2). Zo is de slaapkamer van de overleden Rebecca, de ‘verboden’ kamer die niemand mag betreden, tegelijk de plek waar haar ondergoed wordt bewaard én een grafmonument, waarmee de Freudiaanse onderbewuste relatie tussen lust en dood wordt geaccentueerd. Bij Van Warmerdam is zulke inherente ruimtelijke symboliek vreemd. Bij hem krijgt een slaapkamer zijn betekenis niet door de cultuurhistorische context of een bestaand symbolensysteem, maar door de handelingen van de personages in het hier en nu van het verhaal.

Kamer (2017-2018)

Inherente symboliek is echter wel sterk aanwezig in zijn textuur- en materiaalgebruik. Van Warmerdams architectonische ontwerpen kenmerken zich namelijk door een uitzonderlijke aandacht voor de betekenis van het oppervlak. Al in Kleine Teun zien we deze aandacht tot uiting komen in het bedrukkende behang aan de boerderijmuren en het omineus donkere lattenwerk dat de schuur ernaast bekleedt. Het huis in Borgman is in dit opzicht misschien wel het ultieme Van Warmerdam-ontwerp: de visuele kracht van die film is grotendeels het resultaat van twee textuurcontrasten: het contrast tussen de kilgrijze gladheid van het betonnen gebouw tegenover de groenbruine ruwheid van de natuur, en het contrast tussen datzelfde gladde beton aan de buitenzijde en de huiselijk warmte van het interieur zoals die tot uitdrukking komt in gedecoreerd behang en roodbruine houten panelen als muurbekleding.

Van Warmerdams aandacht voor de expressieve kracht van architectuur en design, die scherp in beeld komt in de tentoonstelling L’histoire kaputtgeeft zijn werk een unieke plek in de Nederlandse filmwereld. Zijn oeuvre bewijst hoeveel visuele en narratieve rijkdom Nederlandse filmmakers links laten liggen door steeds maar weer de wereld te tonen zoals ze is: voortdurend dezelfde soort straten, huizen en landschappen, altijd dezelfde, herkenbare wereld.

De uitzonderingspositie die Van Warmerdam inneemt in Nederland kun je niet los zien van zijn interdisciplinaire aanpak. Beeldende kunst, architectuur, film en design gaan in zijn werk naadloos in elkaar over, voeden elkaar, gaan in gesprek. En in EYE mag je momenteel meeluisteren met deze gesprekken. Wat vertelt het dode meisje in de ketel tegen de schoenen in het aquarium? Wat heeft het geeuwende kussen met de geprojecteerde suppoost te bespreken? En wat zouden al die figuren, in het donker na sluitingstijd, tegen elkaar fluisteren over wie er toch in die mysterieuze Kamer woont?

Noten
1) Brutalisme wordt in film vaak gebruikt als een symbool voor antisentimentalisme en puurheid. Zie bijvoorbeeld: Katherine Shonfield, Walls Have Feelings: architecture, film and the city, Routledge London, 2000, p. 23
2) Steven Jacobs, The Wrong House; The Architecture Of Alfred Hitchcock, 010 Publishers Rotterdam, 2007, p. 39-40

Eerder verschenen op Archined.nl