In gesprek met stedenbouwkundige Esther Reith over Strandeiland (IJburg)

De tweede fase van IJburg komt van de grond. Het landmaken voor Centrumeiland is al van start en deze maand wordt het stedenbouwkundig plan voor Strandeiland aan het college van burgemeester en wethouders gepresenteerd. IJburg fase 1 – Haveneiland, Steigereiland en de Rieteilanden – is volgebouwd en lijkt een geslaagde balans te zijn geworden tussen stedelijk en rustig wonen in Amsterdam. Welke lessen hebben de ontwerpers van IJburg 2 geleerd van IJburg 1? Welke succesformules worden overgenomen en welke zaken willen ze beter doen?

Ik legde deze vraag voor aan Esther Reith, al twintig jaar stedenbouwkundige voor de gemeente Amsterdam. Zij is hoofdontwerper voor Strandeiland en stuurt een team van veertien stedenbouwkundigen, verkeersontwerpers en planologen aan die samen het stedenbouwkundig plan maken voor hoe Strandeiland er in hoofdlijnen uit gaat zien.

Impressie van Strandeiland (bron: gemeente Amsterdam)

Nieuwe inzichten

Esther werkt samen met haar team in het IJ-Atelier in het Tolhuis aan de plannen, om ze straks te kunnen presenteren aan het college. Wandelend rond een maquette van Centrumeiland en Strandeiland legt ze uit hoe hun plan tot stand is gekomen. ‘Toen ik met IJburg begon lagen er al goede plannen voor Strandeiland van tien jaar terug. Maar door de crisis is alles tot stilstand gekomen. Dat betekende ruimte voor nieuwe inzichten. Vooral verkeer en duurzaamheid moesten we bijstellen. Het huidige plan is daardoor anders geworden. Maar als je door je oogharen kijkt, wordt het toch typisch IJburg.’

De contouren van de eilanden zijn hetzelfde gebleven, twee buurten gescheiden door een groot binnenwater, ‘maar de invulling is anders. In het binnenwater ligt nu geen hoge bebouwing meer. Je kunt nu overal bij het water, om te zwemmen en te vissen.’ Het noordelijk deel van Strandeiland, de Pampusbuurt, krijgt een statige bomendijk en het zuidelijk deel, de Muiderbuurt, krijgt een zachtere overgang van land naar water, een ruige natuurbaai. ‘Dat was een van de wensen naar aanleiding van IJburg 1: meer groen. Dus er komen ook meer parken die het rechte stratenplan doorbreken.’

Aan de westkant komt een nieuw stadsstrand. Het nieuwe Blijburg? ‘Ja, maar wel drie keer zo groot. We verwachten meer mensen, uit heel Amsterdam. Er komt horeca op drie plekken langs het strand.’ Water wordt sowieso beeldbepalender dan in IJburg 1, vertelt Esther. ‘Ik vind het jammer dat je op Haveneiland zo moeilijk bij het water kan komen, en dat terwijl je op een eiland woont. Dus op Strandeiland kun je straks een rondje om het eiland lopen. Daarom worden de bruggen hoger, zodat je eronderdoor kan. Met functies onder de brug. Een beetje zoals de Berlagebrug. En de doorgaande straat in de Muiderbuurt komt hoger te liggen dan de omgeving, waardoor je altijd het water kan zien. De ‘hoge rug’ noemen we die.’

Voorzieningen komen ook grotendeels aan het water. Aan de zuidwestkant van de Muiderbuurt komt de Makerskade, een wat vrijer ingerichte ruimte om te werken en te klussen. En aan de noordoostkant wordt de relatie met het water versterkt door het ophogen van de kade. ‘We willen niet dat IJburg aan die kant in het water verdwijnt, maar dat IJburg oprijst uit het water als je komt aanvaren. Als een Zuiderzeestadje.’

Brooklyn-milieu

Op Strandeiland wordt eenzelfde strak stratenraster gebruikt als op IJburg 1, ‘maar fijnmaziger. In de Pampusbuurt willen we een Brooklyn-milieu, huizen met trappetjes. Dus rondom de blokken komt een strook van 2,5 meter, de margestrook, waar trappetjes, erkers en voortuintjes kunnen komen. Zo ontstaan bel-etages met souterrains. En er komen twee rijen bomen in de straten, om een groen beeld te geven. Toch blijft het stedelijk doordat de gebouwen tot vijf etages krijgen.’

In de Muiderbuurt komt ook zo’n fijnmaziger grid, maar wat minder stedelijk, drie of vier lagen in plaats van vijf. Esther wijst naar de zuidelijke oever van de Muiderbuurt. ‘Hier, aan het water, krijg je een beetje een Venice Beach-gevoel, je loopt vanuit je huis op je teenslippers naar de natuurbaai. En in het midden van de straten komt een wadi, een groene middenberm waar regenwater wordt opgevangen. Deze buurt leent zich goed voor veranda’s op de margestrook.’ Op Haveneiland is ook een margestrook, maar die wordt niet veel gebruikt. ‘Hij is daar net te smal, 1,2 meter. De verhoudingen van de straten worden sowieso anders: ze worden eenentwintig meter breed in plaats van de vierentwintig meter van Haveneiland. Daar voelen de straten te breed hoorden we vaak. Wij proberen het intiemer te maken.’

Granieten straatkeien

De feedback komt van alle kanten, dus ze hebben veel kunnen leren van IJburg 1. Van de trotse IJburgers zelf die langskwamen op zelfbouwmarkten om ideeën te spuien. Van ontwikkelaars en woningbouwcorporaties die de markt goed kennen. En van buurtinitiatieven die met inspirerende voorstellen kwamen. Eén aspect dat steeds terugkwam is het gebruik van de granieten straatkeien op IJburg 1. ‘Het blijkt dat IJburg daardoor stedelijke allure heeft, vinden bewoners. Dus Strandeiland krijgt een soortgelijke kei.’

Maar wat is nou het overkoepelende verhaal van IJburg? Daarvoor zijn Esther en haar team aan de slag gegaan met een schrijver. Ze deden schrijfoefeningen met een aantal actief betrokken IJburgers en kwamen zo tot ‘het verhaal van IJburg’. Het is een onderdeel geworden van het stedenbouwkundig plan. Als het college het plan vrijgeeft voor inspraak, wordt het geheel begin december openbaar gemaakt.

Huidig Haveneiland. Foto: Arjen Poortman

‘Als het plan is goedgekeurd, wordt Strandeiland in twee fases aangelegd, eerst de zuidwestelijke kant en dan de noordoostelijke. Want dat was een les uit IJburg 1: niet gelijk alles aanleggen. We hebben het eiland dan ook zo ontworpen, dat het in twee happen kan. Dat je halverwege kunt bijsturen.’

Wat wel hetzelfde wordt als IJburg 1: er komt een binnenhaven. Eromheen komen de winkels, cafés en een tramhalte. En omdat er al lang een sterke roep is om een binnenbad, is daar in het plan ruimte voor gemaakt, bij de haven. Er is hier ook een mobiliteitshub gepland waar je je auto parkeert en verder gaat met een elektrisch vervoersmiddel, want ‘we willen dat het een emissievrij eiland wordt. Zo duurzaam mogelijk. De gebouwen krijgen wat we een vijfde gevel noemen: een dak waarop zonnepanelen, groen of waterberging ligt. En er komt duurzame sanitatie.’ Dat blijkt iets anders te zijn dan je wc doorspoelen met vaatwaswater. ‘Je krijgt een soort vliegtuig-wc, met een afvoer naar een vergister op het eiland. De warmte die daarbij vrijkomt wordt ook weer gebruikt. Voor achtduizend woningen. Er zitten dus wel een paar grote ambities in het plan. Maar we hebben een terugvalmogelijkheid, traditionele voorzieningen worden ook aangelegd.’

Ontsluiting

Een bekend knelpunt op IJburg is tram 26: als die uitvalt kun je alleen met de auto naar het centrum. Daarom komen er meer verbindingen: twee bussen, uit Weesp en vanaf de Arena. En de mobiliteitshub levert deelauto’s en deelfietsen, ook elektrische. En hoe staat het met de mogelijke lightrailverbinding, de ‘IJmeerlijn’? ‘We reserveren er wel plek voor. Maar voorlopig is zelfs een eiland met 8000 woningen te klein voor vervoerders om zo’n verbinding rendabel te maken. Dat geldt ook voor een veerpont naar Centraal Station. Maar een watertaxi zoals in Rotterdam zou kunnen.’ Er spreken stedelijke ambities uit de plannen, maar dat was ook in de plannen voor IJburg 1 het geval. De bedrijvigheid is daar echter nooit goed op gang gekomen. Hoe kijkt Esther daar tegenaan?

‘We concentreren de bedrijvigheid met commerciële voorzieningen rond het strand en de binnenhaven zodat het daar levendig wordt. En alle gebouwen krijgen een hoge begane grond zodat er wel bedrijven in zouden kunnen komen. Maar helemaal stedelijk gaat het niet worden. Het is een plek voor gezinnen, voor buiten wonen, maar wel in de Amsterdamse context. Dat was onze opdracht.’ Deze maand toetst het college in hoeverre aan die opdracht is voldaan. Daarna is er ruimte voor inspraak. Waar kunnen mensen terecht om hun mening te geven?

‘De inspraakavond vindt plaats in Lolaland, in het oude Blijburg. Dat is voor ons de plek waar we de komende tijd contact zullen houden met de bewoners.’ Op de vraag of Esther zelf op Strandeiland wil wonen, antwoordt ze zonder een spoor van twijfel. ‘Ja! Maar dat weet mijn man nog niet.’

Eerder verschenen in IJopener Magazine.

Huizen in het niets – de architectuur van Alex van Warmerdam

Voor vele van zijn films ontwierp Alex van Warmerdam zelf de huizen en liet die tot in de kleinste details naar zijn wens bouwen. In het EYE is nu een tentoonstelling van zijn werk en een retrospectief van zijn films. Naar aanleiding daarvan schreef ik voor Archined een essay over de architectuur in het werk van Van Warmerdam.

screenshot uit De laatste dagen van Emma Blank (2009)

Een film zien is ruimte en tijd beleven. Niet de ruimte en tijd waarin we ons normaal gesproken begeven, maar een abstractie ervan, gekneed en versneden door de filmmaker. Film is in dat opzicht nauw verwant aan architectuur. Zowel filmmakers als architecten scheppen kaders waarbinnen mensen zich kunnen manifesteren. Een film is, net als een gebouw, een podium voor het menselijk theater.

Niet alleen op theoretisch niveau zijn de twee vakgebieden verwant. In praktische zin ontmoeten architectuur en film elkaar in de constructie van filmsets, in het ontwerpen en bouwen van woningen, kantoren, straten, landschappen en voertuigen speciaal voor gebruik in een film. De geschiedenis van setontwerp is rijk, waarin de invloed van onder meer theaterdecor, fotografie, schilderkunst en design een grote rol speelt. Setontwerp is een integraal, onmisbaar onderdeel van films maken.

Filmmaker Alex van Warmerdam (1952) begrijpt dit. Hij buit de kracht van setontwerp tot in het extreme uit: voor vele van zijn films ontwierp hij zelf de huizen en liet die tot in de kleinste details naar zijn wens bouwen. De nieuwbouwstraat in De Noorderlingen (1992). De boerderij in Kleine Teun (1998). De woonhuizen in De Laatste Dagen van Emma Blank (2009), Borgman (2013) en Schneider vs. Bax (2015).

screenshot Schneider vs Bax (2015)

Van Warmerdam ziet het als iets doodnormaals om voor een film zelf gebouwen te ontwerpen – hoe meer controle, hoe meer expressieve precisie – maar in de Nederlandse filmwereld is dit volstrekt ongebruikelijk. Men vindt het duur, men heeft de ervaring niet, men denkt dat het onnodig is. Het gevolg is dat Nederlandse filmmakers vrijwel altijd op bestaande locaties draaien waarvan het interieur aangepast wordt. Vaak houdt dat niet veel meer in dan een ander behang aanbrengen en een deel van de meubels vervangen. Daarmee hebben filmmakers maar een zeer beperkt arsenaal aan visuele middelen tot hun beschikking om een locatie de precieze verschijningsvorm te geven die een film nodig heeft.

Van Warmerdam neemt hier geen genoegen mee. Hierin speelt ongetwijfeld een rol dat hij niet alleen filmmaker is, maar ook onder meer kunstschilder, theatermaker en romanschrijver. Deze drie artistieke vakgebieden hebben gemeen dat de maker steeds weer begint met niets: een leeg doek, een leeg podium, een leeg vel papier. Elk element waaruit het uiteindelijke kunstwerk bestaat is het resultaat van een additie van de kunstenaar. Van Warmerdam doet hetzelfde in zijn films: hij begint met een leeg landschap en voegt precies toe wat hij nodig heeft, en niets meer.

Dat levert beelden op die specifiek en daardoor onvergetelijk zijn: de nieuwbouwstraat in De Noorderlingen waaromheen niets anders is dan velden en bossen; de zwarte muren van de eenzame duinvilla in De Laatste Dagen van Emma Blank, het huisje aan het meer in Schneider vs. Bax, verscholen in een zee van riet. Huizen in het niets, podia voor verhalen.

screenshot De Noorderlingen (1992)

In EYE Amsterdam is momenteel een tentoonstelling van het beeldende werk van Van Warmerdam te zien, in combinatie met een retrospectief van bijna al zijn films. De tentoonstelling, getiteld L’histoire kaputt, laat voornamelijk nieuw werk zien van Van Warmerdam (schilderijen, videowerk en installaties) en geeft een goed beeld van zijn fascinaties. Eén daarvan, een installatie getiteld Kamer (2017-2018), is van bijzonder belang in een architectonische context: het is een woning.

De woning is opgetrokken uit naar binnen gerichte decorpanelen, waardoor het object aan de buitenzijde oogt als een binnenstebuiten gekeerd theaterdecor. Ga je de voordeur door, dan ben je er nog niet: in totaal loop je door negen deuren voordat je de woning in het binnenste van het kunstwerk betreedt. Het is de woning van een kluizenaar misschien: op een ontbijtbordje op tafel ligt een enkele snee kaas en in de piepkleine slaapkamer staat een eenpersoonsbed.

Wat opvalt zijn de texturen. Het behang, de vloeren, de gebruikerssporen op de meubels, alles is met zorg gekozen en behandeld. En Van Warmerdam heeft een groot deel van dat werk zelf uitgevoerd, vertelt curator Jaap Guldemond: “Hij was niet blij met de strakke tentoonstellingsvloer dus er ligt nu een andere vloer in het huisje. Tot vlak voor de opening heeft hij nog aan de details en slijtsporen van het interieur gewerkt. Hij weet precies wat hij wil.”

screenshot Borgman (2013)

Wat Van Warmerdam in ieder geval niet wil, is de werkelijkheid reproduceren. In het werk Kamer, en ook in de architectuur in zijn films, valt een desinteresse voor realisme op. Zijn woningen, zeker die in zijn laatste films, hebben meer weg van complexe theaterdecors dan van echte gebouwen. Dit is doelbewust; de formele aspecten van zijn architectuur worden bepaald door de inhoud van de film, niet door een realistisch architectonisch programma. Waar Hitchcock in zijn setontwerpen vaak gebruik maakte van typologieën en ornamentiek die pasten bij de geografische locaties van de gebouwen, en Kubrick voor Eyes Wide Shut (1999) een fictieve maar realistische New Yorkse straat liet bouwen in een Engelse filmstudio, kiest Van Warmerdam voor fictionele architectuur in een anoniem landschap. Hoewel er verwijzingen naar bestaande architectonische stijlen te vinden zijn in zijn werk (de witte kozijnen met geometrische decoratie die het huis van Emma Blank sieren zijn geïnspireerd op kozijnen die Van Warmerdam in IJsland zag; de villa in Borgman heeft een Brutalistisch ogende betonnen façade (1)), zijn de gebouwen beter te begrijpen als beeldende kunst dan als architectuur. Het eerder genoemde werk Kamer, bijvoorbeeld, is meer een walk-in artwork in de traditie van The Beanery (1965) van Edward Kienholz en The Man Who Flew into Space from His Apartment (1985) van Ilja Kabakov dan een vorm van architectonische expressie.

Deze onarchitectonische aanpak uit zich ook in de plattegronden en functionele aspecten van de huizen. Zoals voor vrijwel alle filmsets geldt, zijn de woningen van Van Warmerdam technisch gezien niet bewoonbaar (er is geen stromend water, de muren zijn van multiplex), maar ook de ruimtelijke indeling maakt de gebouwen ongeschikt voor bewoning. “Als er geen wc in het script voorkomt, bouwen we ook geen wc in het huis,” aldus Van Warmerdam. “Er wordt dan zelfs geen rekening gehouden met waar eventueel een wc zou kunnen zitten in de plattegrond. Hij is er gewoon niet.”

screenshot De laatste dagen van Emma Blank (2009)

Ook de proporties van de volumes zijn ondergeschikt aan het narratieve programma, wat het resultaat is van Van Warmerdams ontwerpproces. In de scenariofase bepaalt hij welke kamers er moeten komen, waarna hij in storyboards onderzoekt hoe de personages door deze ruimtes bewegen. Daaruit volgt hoe de ruimtes geschakeld dienen te worden. De volumes die daaruit toevallig ontstaan, gevat in een door de regisseur zelf gemaakte kartonnen maquette, bepalen de uiteindelijke architectonische uitdrukkingsvorm.

Het valt bovendien op dat de ruimtes zelf in Van Warmerdams’ werk geen inherente symbolische betekenis hebben, hoewel dit in klassiek setontwerp juist vaak een grote rol speelt. In Rebecca (1940) van Hitchcock bijvoorbeeld ligt een duidelijk Freudiaans symbolensysteem ten grondslag aan de indeling en inrichting van Manderley, het kasteeltje waar de film zich grotendeels afspeelt (2). Zo is de slaapkamer van de overleden Rebecca, de ‘verboden’ kamer die niemand mag betreden, tegelijk de plek waar haar ondergoed wordt bewaard én een grafmonument, waarmee de Freudiaanse onderbewuste relatie tussen lust en dood wordt geaccentueerd. Bij Van Warmerdam is zulke inherente ruimtelijke symboliek vreemd. Bij hem krijgt een slaapkamer zijn betekenis niet door de cultuurhistorische context of een bestaand symbolensysteem, maar door de handelingen van de personages in het hier en nu van het verhaal.

Kamer (2017-2018)

Inherente symboliek is echter wel sterk aanwezig in zijn textuur- en materiaalgebruik. Van Warmerdams architectonische ontwerpen kenmerken zich namelijk door een uitzonderlijke aandacht voor de betekenis van het oppervlak. Al in Kleine Teun zien we deze aandacht tot uiting komen in het bedrukkende behang aan de boerderijmuren en het omineus donkere lattenwerk dat de schuur ernaast bekleedt. Het huis in Borgman is in dit opzicht misschien wel het ultieme Van Warmerdam-ontwerp: de visuele kracht van die film is grotendeels het resultaat van twee textuurcontrasten: het contrast tussen de kilgrijze gladheid van het betonnen gebouw tegenover de groenbruine ruwheid van de natuur, en het contrast tussen datzelfde gladde beton aan de buitenzijde en de huiselijk warmte van het interieur zoals die tot uitdrukking komt in gedecoreerd behang en roodbruine houten panelen als muurbekleding.

Van Warmerdams aandacht voor de expressieve kracht van architectuur en design, die scherp in beeld komt in de tentoonstelling L’histoire kaputtgeeft zijn werk een unieke plek in de Nederlandse filmwereld. Zijn oeuvre bewijst hoeveel visuele en narratieve rijkdom Nederlandse filmmakers links laten liggen door steeds maar weer de wereld te tonen zoals ze is: voortdurend dezelfde soort straten, huizen en landschappen, altijd dezelfde, herkenbare wereld.

De uitzonderingspositie die Van Warmerdam inneemt in Nederland kun je niet los zien van zijn interdisciplinaire aanpak. Beeldende kunst, architectuur, film en design gaan in zijn werk naadloos in elkaar over, voeden elkaar, gaan in gesprek. En in EYE mag je momenteel meeluisteren met deze gesprekken. Wat vertelt het dode meisje in de ketel tegen de schoenen in het aquarium? Wat heeft het geeuwende kussen met de geprojecteerde suppoost te bespreken? En wat zouden al die figuren, in het donker na sluitingstijd, tegen elkaar fluisteren over wie er toch in die mysterieuze Kamer woont?

Noten
1) Brutalisme wordt in film vaak gebruikt als een symbool voor antisentimentalisme en puurheid. Zie bijvoorbeeld: Katherine Shonfield, Walls Have Feelings: architecture, film and the city, Routledge London, 2000, p. 23
2) Steven Jacobs, The Wrong House; The Architecture Of Alfred Hitchcock, 010 Publishers Rotterdam, 2007, p. 39-40

Eerder verschenen op Archined.nl

Interview met Marcio Kogan, architect en filmmaker

Marcio Kogan is een Braziliaanse architect en oprichter van Studio MK27. Zijn studio staat bekend om ontwerpen van woningen waarin Kogan en zijn team een scherpe blik voor natuurlijke materialen en eenvoud aan de dag legt. Een aantal van deze projecten zijn het onderwerp geworden van korte films. reden voor mij om hem te interviewen voor het programmaboekje van Architecture Film Festival Rotterdam 2015.

Besides your work as an architect, you also make films – often very funny films – in which the buildings of Studio MK27 take center stage. Do you see yourself as a filmmaker as well as an architect, or do you make your films only in the service of your architectural output?

When I was in architecture school, in the 70s, I made 12 Super-8 films and one professional short based on the flap of the book Gone With The Wind, since I didn’t have enough money to make a full version. The first super-8s had a great influence from American underground cinema and a little bit of Ingmar Bergman, who was my idol during my adolescence. None were related to architecture and the last ones had a fair dose of humor. They were all very successful, which made me continue my work as a filmmaker and, in 1988, I had my dream come true with the making of a feature movie Fire and Passion in tandem with my life as an architect. The result was disastrous, the movie was very bad, and I lost all my money and, obviously, all of my architecture clients. I gave up on movies and focused on my architectural life. In 2012 we were invited to represent Brazil in the Venice Biennale and I decided to go back to filming with the video-installation Peep, overcoming the trauma that remained a part of me for 25 years. Since then, me, my son Gabriel (also an architect), Pedro Kok (a super architecture photographer) and Lea Van Steen (commercials director) have joined together to make numerous short movies. This time as a way of telling a story about some of our architecture projects and I am, obviously, loving it.

In one of your films, Casa Redux, the male protagonist tells in a Werner Herzog-like voice-over about the battle he fought with his wife about the design of their new house (designed by your studio). He wanted a classically designed house, with kitschy tympana and columns, his wife wanted a “cold”, modern style. She eventually won the battle and chose your studio to design the house. Do you think your modern style will look just as dated in a couple of hundred years from now, or do you believe 20th and 21h century architectural styles are more future-proof?

Only as a curiosity, the voice-over of that movie was done by a Hollywood actor, Stephane Cornicard, and it was so good that we could never do a Portuguese version – everything was always worse. I believe that “future-proof” doesn’t exist and perhaps this is not a demand for a good project. Looking at movies, all of them end up representing a certain era and the same happens with fashion, art, literature and architecture as well. I like this identification with a time. When I visitBrasilia, I feel as if I am back in the sixties and I love this feeling. It is all done in a masterful manner.

Your cinematic approach is stylized and distant. We, as viewers, are not guided through the buildings as visitors would be. This approach emphasizes textures and atmospheres in separate rooms, but does not emphasize the relationships between spaces. Can you explain your visual approach to these films, and the relationship this approach has to your architectural approach?

I have no purpose of being explicit. I merely want to tell a story with a scenario which, by coincidence, is a project of Studio MK27.

Your films are often very funny. Sometimes the houses (and indirectly also their rich inhabitants) are even mocked. What is your purpose behind these provocations? Is there a rebel inside of you?

I cannot untangle myself from a phantom: Jacques Tati – that explains everything.

What do your clients think of your films? Do they understand the humor?

Sometimes they do and sometimes they don’t – they feel jealous about their homes and many times they don’t like seeing them treated with sarcasm. In the end, I believe they like it. In the film “Cat”, the participating family thanked me for this present.

Do your clients have any say in the form and content of your films? Do they ever protest the way you convey their lifestyles? If they would protest, what would you do?

The movie “This is not my dream” and “Modern living” is fictitious and I hope the clients understand this.

In Modern Living you seem to mock modern industrialized society, while your architectural style seems to celebrate the modernist aesthetic. This ironic attitude towards your own work is reminiscent of Rem Koolhaas. He also made (or helped make) ironic promo films of his works, and he also started out as a filmmaker. Do you feel a connection with him?

I like Koolhaas very much and have certain empathy towards him. He is one of the few thinkers about what is happening around him with an urban vision. I found his work as the curator of the Venice Biennial excellent and I truly enjoyed his movie Houselife about the “Maison à Bordeaux” directed by Ila Bêka & Louise Lemoine – marvellous!

Is there an inherent link between architecture and film? How would you describe this link?

I am quite cinematographic during the first moments of a project: I always create a character that has much to do with the client and myself and who will live in the space in question. He has a life story, sometimes a man and sometimes a woman or perhaps some kind of mixture of both. He constantly walks around the project. He feels the proportions, lowers the height of the ceiling, pushes walls, looks through the window or simply removes a window from that place. He doesn’t like doors. He goes up and down the stairs and experiments with numerous alternatives. He hasn’t yet decided if the stairs will be straight-run or spiral. He goes to the garden which as of yet does not exist, looks at the façade and decides to modify everything again. He plants a beautiful tree. It’s nighttime, two moons and some shooting stars can be seen crossing the royal blue sky. Four midget violinists are playing a sad Romanian song, sitting on the stones that will be the surface of the wall that borders the as yet, non- existent garden. A beautiful, very beautiful and elegant young lady stops, stares at nothing and continues to walk I don’t know where. At the end, the character is reasonably content with what he created and falls asleep on an enormous bed which he pushes slightly to the right.

Modern Living is inspired by “Neues Wohnen”, part of a series of Bauhaus films made in the twenties. One of the Bauhaus ideals was to make sure well-designed houses were accessible to everyone. That ideal contrasts starkly to your architectural work, which is primarily intended for very wealthy people. Would you ever want to design a housing project for the poor?

Firstly, not all of our projects are for rich people. We love doing any type of work and as Oscar Niemeyer said: “There are only two types of architecture: good and bad.” When I saw this movie, at a Bauhaus exhibit, I was shocked with its naivety, trying even to explain what a built-in closet was or any other element already deeply incorporated in our vocabulary – this fascinated me.

But if you were asked to design a housing project for the poor, what problem would you try to solve in the design?

Brazilian reality has destroyed any possibility of doing good work and the fight is always enormous, from all of the architecture offices, in doing any type of architecture that brings a minimum of dignity to its inhabitants. The public projects in Brazil, until the beginning of the 50s, were incredible and, after the military took over the government, the word “architecture” for the dictators meant “communism” and, until today, we feel this effect with the total isolation of architects from the spheres of urban and architectural decisions.

If you would be asked to make a film of this social housing project, what would it look like? Would it feature your distinct brand of ironic humor?

It would be a mixture of an Italian neo-realistic movie such as Il Tetto by Vittorio de Sica with Playtime by Jacques Tati.

If you would ever get the chance, of which famous house designed by another architect would you like to make a film?

Good question! I have to stop and think…. Das Canoas House by Niemeyer could be very interesting and the Barcelona Pavilion which I love. I also thought of Xanadu, the house of Citizen Kane, in a long take of 60 minutes.