Hard Candy (2005)

hard-candyDavid Slade is een amateur. Films maken is zijn grootste liefhebberij, zijn werk straalt enthousiasme uit en de wil om mooie dingen te maken. Zoals elke amateur struikelt hij zich een weg door goedbedoelde vergissingen, niet gehinderd door kennis van zaken of ervaring. Hij veroorlooft zich al het spektakel dat hij in zijn favoriete films heeft gezien, zonder zich druk te maken of het op zijn plaats is. Dat is dan ook iets wat je niet leert tijdens het knutselen op je zolderkamertje, dat leer je door de straat op te gaan en te falen. Nu hij dat achter de rug heeft, kan ik als ooggetuige van zijn fiasco zeggen: deze man heeft talent. Wat hem vooralsnog van artistiek succes weerhoudt is zijn onvermogen om gestoord te zijn.

Hard Candy (2005), het speelfilmdebuut van David Slade, is niet zonder waarde. Hij heeft verbluffend mooie opening credits. De sluw getimede close-ups waarmee de film is gelardeerd zijn stilistisch ijzersterk. En de acteerprestaties zijn van hoog niveau; de actrice die het meisje speelt, Ellen Page, zet een rol neer die haar carrière in een stroomversnelling zou kunnen brengen.

Maar het verhaal is plat, eenzijdig en onaf, en de manieren waarop getracht wordt de kijker in het verhaal te betrekken falen op miserabele wijze. Voor wie moet je kiezen als beide hoofdpersonen nare figuren zijn, zonder achtergrond die iets van hun daden kan verklaren, zonder morele kern, waardoor slechtheid teniet gedaan wordt met louterend geweld, zonder de ruimte te scheppen om achter het acteerspektakel te kijken naar een betekenis die buiten de film ligt, een waarde die verder gaat dan de muren van de bioscoop?

Halfbewuste verleidingstactieken

De thematiek is dwingend: een meisje van veertien en een man van tweeëndertig ontmoeten elkaar in een chatroom en besluiten elkaar in levende lijve te ontmoeten. Hij blijkt een succesvolle modefotograaf, zij een pubermeisje met een verontrustend wereldwijze blik. Hij lijkt het slachtoffer van haar halfbewuste verleidingstactieken, zij degene die een spelletje speelt waarvan ze de gevolgen niet begrijpt. Totdat zij hem beschuldigt van pedofilie en moord, en de film een modebewuste variant van Death And The Maiden blijkt te willen zijn. Zolang het drama zich op een psychologisch vlak afspeelt kun je hoogstens kritiek uiten op de iets te gelikte stijl, maar net als de film gepast grimmig begint te worden, word je geconfronteerd met een even lachwekkende als manipulatieve scène waarin het geile kreng de kloten van de fotograaf onder handen neemt met een scalpel.

David Slade en scenarist Brian Nelson hebben geen idee wat er omgaat in de hoofden van het meisje en de fotograaf. Dat willen ze ook niet. Slade heeft zich in verschillende interviews proberen te distantiëren van de exploitation-elementen die Hard Candy kenmerken. (“Nee hoor, ik kan me niet voorstellen dat iemand het meisje sexy vindt, want dat is immoreel. Nee hoor, die castratie is niet om te shockeren, hij is noodzakelijk voor het verhaal.”) Dat bewijst zijn oppervlakkigheid. Een regisseur die zichzelf serieus neemt kan maar beter de pathologische geestesgesteldheid waarvan hij wil verhalen in zichzelf opzoeken alvorens ze aan het publiek inzichtelijk te willen maken. Alle angst is immers angst voor jezelf.

Bedonderd

Hoe goed de acteurs ook om weten te gaan met de geconstrueerde dialogen die het script hen laat uitspreken, nooit heb je het gevoel dat je naar een echte wereld zit te kijken. Hoe dicht je ook op de huid van de hoofdrolspelers gedrukt wordt, nooit komt het in de buurt van een ervaring. Het script besteedt teveel aandacht aan voorspelbare plotontwikkelingen en te weinig aan menselijkheid. Emotionele impact ontbeert de film dan ook, behalve dan misschien in de vorm van afschuw, en het gevoel bedonderd te worden.

Slade, begonnen met het maken van videoclips, heeft enige verwantschap met het gezelschap van videoclipregisseurs waaruit talenten als Michel Gondry en Chris Cunningham zijn voortgekomen. Deze twee mannen bezitten een ongekende visuele inventiviteit. Hun video’s en speelfilms staan bol van stop-motion animatie, trompe l’oeil decors, video-effecten, mechanische robotica. David Slade heeft, net als Chris Cunningham, een videoclip voor Aphex Twin geregisseerd, getiteld Donkey Rhubarb. Hierin is de invloed van Cunningham duidelijk aanwijsbaar. En de verschillen zijn veelbetekend: waar Cunningham zich uit in idiosyncratische beelden die van een andere planeet lijken te komen, maar toch een psychologisch inzicht aan de dag leggen, blijft Slade op bekender terrein steken, echter zonder enig gevoel voor menselijkheid ten toon te spreiden.

Zijn oorsprong als videoclipregisseur is duidelijk te merken in Hard Candy: het visuele aspect is niet altijd even dienstbaar aan het verhaal. Dat staat Hard Candy in de weg. De film ontbeert het besef dat aan de basis ligt van zijn eigen thema: iets dat mooi lijkt in het isolement van de fantasie kan een monster blijken als je het in het daglicht sleept.

United 93 (2006)

United93Ik werkte op de cd-afdeling van een warenhuis. Er was weinig te doen, ik doodde mijn tijd door tv te kijken. Er stonden twee grote televisies waarop doorlopend nieuwe dvd’s getoond werden, of muziekkanalen zoals MTV, om de klanten een koopimpuls te geven. Ik zapte langs een aantal zenders en hield stil bij CNN, waar ik een trailer van een actiefilm zag over een terroristische aanslag op hartje New York. Een vliegtuig had zich in een van de torens van het World Trade Center geboord, en net op het ogenblik dat ik erin viel kwam een tweede vliegtuig aangevlogen, terwijl een donkere voice-over de gebeurtenissen beschreef. Mooie special effects, dacht ik, die film wil ik best zien. Toen pas zag ik dat er “Breaking news” onderin het televisiescherm stond.

Realisme in film is een heikel punt. Ik heb de nieuwsfeiten bestudeerd als ieder ander, de beelden van het brandende WTC, mensen die uit de ramen sprongen, muren van stof schrijdend door de straten van Manhattan, ooggetuigen besmeurd met bloed en vuil, bezorgde politici die oorlogskreten stamelden, de fijnmazige, ondoorgrondelijke netwerken waarlangs informatie doorsijpelde naar de straat, naar de media, naar mijn mening. Maar als werkelijkheid werkt het niet. Ik kan er niets mee, ik kan nog steeds geen verband leggen tussen 9/11 en de rest van mijn leven, de aanbiedingen in de supermarkt, de regen die voor dit weekend voorspeld is, welke treinen vertraging zullen hebben. In een film wil ik het best geloven, maar met realisme heeft het niks te maken.

United 93 (2006) is een realistische film. De stijlelementen zijn tenminste aanwezig: chronologische opbouw, personages zonder uitzonderlijke kenmerken, ongepolijste cameravoering, dictie zonder nadruk, geen happy ending. De camera staat haast geen moment stil. Hij volgt de naamloze personages als een sluipschutter, terwijl zij het gewicht van het noodlot dragen dat wij op hen projecteren. Het besef dat deze mensen over anderhalf uur slachtoffers zijn geworden van een geopolitieke strijd maakt hen niet tot helden. Het maakt hen menselijker dan wijzelf.

De meetlat van de geschiedenis

Hoewel regisseur Paul Greengrass door deze stijlkeuze zijn best heeft gedaan zich zoveel mogelijk op de achtergrond te houden, zou ik niet willen beweren dat de film de gebeurtenissen slechts registreert. Het is juist haast het toppunt van manipulatie: een weergave bieden van een gebeurtenis waarvan wij de illusie koesteren getuige te zijn geweest, en die weergave bewust gieten in een stijl die in het collectief bewustzijn te boek staat als “realistisch” en “objectief”. Terwijl de feiten niet eens kloppen. Zo blijkt dat een deel van de cockpitgesprekken, die in de film door verkeersleiders worden opgevangen, niet werkelijk heeft plaatsgevonden. En de laatste twintig minuten van de film zijn zuiver speculatief. Dat is nu eenmaal het gevaar van realisme: men gaat de meetlat van de geschiedenis ernaast leggen. Maar gelukkig heeft Greengrass meer te bieden. Het punt dat hij maakt overstemt de salonpraat.

Ik vermoed dat de meeste rednecks liever een stel barbaarse, harige moslimterroristen hadden willen zien, die zich gedragen als Lex Luthor of Gollem. In plaats daarvan wordt het publiek geconfronteerd met een aantal knapen die doodsbang zijn, en niet zo goed begrijpen waar ze mee bezig zijn. “Zijn dit onze vijanden?” Ze zijn door Greengrass niet neergezet als figuren die de schuld kunnen dragen waarmee het Amerikaanse publiek ze decoreert. Ze zijn onderdelen van een hectisch, morbide spel waarvan de geritualiseerde regels al eeuwen geleden zijn vastgelegd, regels waarin niemand inzicht krijgt, en alleen enige waarde hebben als men zich laat meevoeren door religieuze schijnargumentatie. Om die stelling impliciet in te nemen vind ik een gedurfde keus. Dat verdient lof. Zijn politieke agenda is het duidelijkst waar te nemen in die speculatieve laatste scènes van de film, waarin zowel de Amerikaanse slachtoffers als de moslimterroristen massaal aan het bidden slaan, enkele minuten voordat het vliegtuig zich boort in de bodem van Pennsylvania. Shots van onze-vader-prevelende Christenen worden versneden met de tot Allah biddende kapers, zonder onderscheid te maken in de motivatie van de gebeden.

Wat echter minder opvalt, maar een grotere potentiële lading heeft, is een keuze die gemaakt is in de Engelse ondertiteling van het Arabisch dat de terroristen spreken. Hoewel in de laatste scènes van de film geen ondertitels meer worden getoond van de gesprekken tussen de terroristen, zijn in de eerste helft enkele dialogen vertaald naar het Engels. En in die Engelse ondertiteling is het woord Allah vertaald met God. Alsof er plotseling maar één is. Het is juist op zulke momenten waarop de regisseur van strikt realisme afwijkt, waarin hij betekenis aan de film verleent.

Zinvol geheel

De werkelijkheid heeft op zichzelf geen betekenis. Kunst kan heel soms betekenis aan de werkelijkheid geven, zodat wij er een zinvol geheel van kunnen maken.

Daarom is United 93 een belangrijke film. Tegen de humanistische blik op de ondraaglijke gebeurtenissen van 9/11 die United 93 ons geeft, steken films als Schindler’s List en Platoon af als exploitatieve, adolescente verstrooiing. Het is de keuze tussen een ijdele fascinatie voor geromantiseerde gruwel, of een empathische visie op het verdriet dat het onvermijdelijke gevolg is van de zwakte van de menselijke geest.

Caché (2005)

CacheHet is een tijd van vermeende samenzweringen. Steeds vaker treft men anderszins redelijke mensen aan in verhitte gesprekken over regeringen die samenspannen tegen burgers, onzichtbare internationale organisaties die achter de schermen de wereldeconomie bestieren, en schokkende wetenschappelijke ontdekkingen waarvan de vruchten ons worden onthouden omdat ze de gevestigde macht zouden doen wankelen. Natuurlijk zijn al deze verhalen overspannen verzinsels. Was de mens maar zo’n goed georganiseerd wezen, in staat om wereldwijde complotten te verwezenlijken. De realiteit is dat de president van de Verenigde Staten niet weet hoe een mobieltje werkt; wie gelooft dan nog dat hij genoeg verstand zou hebben ons op wat voor manier dan ook een loer te draaien?

Het idee van het Alomvattend Geheim begint zich in vele vormen te manifesteren in de schappen van de videotheek, het begint zelfs de proporties van een Hollywoodcliché te krijgen. Het Geheim klinkt ongeveer zo: wat wij om ons heen zien is een dekmantel voor een alternatieve werkelijkheid die onze wereld bestuurt; wij kunnen daarom onze waarneming niet vertrouwen. Er zijn de pseudofilosofische crowd pleasers, waarin dit thema de verhaallijn beheerst en waarin wij de ontdekking van de andere werkelijkheid meebeleven met de held, zoals in The Matrix of Fight Club. Er zijn de emotioneel geladen drama’s, waarin een groter verband heel voorzichtig wordt geïmpliceerd, en verwondering gebruikt wordt als sluipweg naar ons hart, zoals in Magnolia of Babel. (Een film als Magnolia levert een vorm van magie op die inherent is aan film; het laat ons geloven dat een regen van kikkers bewijst dat wij allen lotsverbonden zijn. Een film als de verhaspelde “we-are-the-world”-preek Babel brengt ons weer terug op aarde, en toont ons dat een overambitieuze scenarist een grotesker poppenspel van de wereld kan maken dan de wreedste god.)

En dan is er nog Caché (2005), een film die deze actuele thematiek uitkleedt, door elkaar schudt en binnenstebuiten keert. Regisseur Michael Haneke, ook verantwoordelijk voor het weldadig ontluisterende La Pianiste, heeft met Caché (‘verborgen’) een meesterlijke film gemaakt, die het verhaal verteld van een man die geterroriseerd wordt door de gedachte dat een verborgen gruweldaad uit zijn verleden hem op de hielen zit, dat er buiten zijn gezichtsveld plannen worden gesmeed die zijn leven zullen vernietigen. En die beangstigende verborgen wereld bestaat echt. Jij maakt er deel van uit.

Ik ga niet vertellen hoe de film begint. De eerste scène van de film is een wonder van verontrusting dat je voor het beoogde effect onbevangen moet ondergaan. De scène zegt: let vanaf nu goed op, want je weet niet wat je ziet.

Gezin onder hoogspanning

De aanhef van een nachtmerrie. De hoofdpersoon George (Daniel Ateuil), een bemiddelde tv-journalist met een high culture-gezinnetje, vindt op een dag een anonieme videoband op de stoep, waarop één lange opname te zien is van zijn huis, een statisch shot, urenlang lijkt het, van zijn voordeur. Meteen rijzen bij personages en kijker vermoedens van stalkers, afpersing, misdaad. Het gezin komt onder hoogspanning te staan. En dan komt de volgende videoband, met nog verontrustender beelden. En dan nog een. En met elke video lijkt de plot sterker te wijzen naar een dader, iemand uit Georges verleden die terug is gekomen om wraak op hem te nemen. Maar is dat werkelijk een oplossing voor het raadsel? Als kijker geloof je geen moment dat het zo simpel is, vooral als blijkt dat de vermeende dader zelf ook stiekem gefilmd wordt. Of heeft hij dat geënsceneerd? Je wordt samen met George tot waanzin gedreven: wat is echt, wat is video, waar ligt de scheidslijn tussen gebeurtenis en registratie? Als wij een van de video’s bekijken, kijken we dan met George mee, of nemen wij de gebeurtenissen waar vanuit een neutraler perspectief? En wat voor perspectief zou dat moeten zijn in een film waarin geen waarneming geloofd kan worden?

Caché geeft geen uitsluitsel, geen eenvoudig antwoord. Wie heeft de filmpjes gemaakt? Ja, Michael Haneke natuurlijk. Waarom? Zodat jij een raadsel hebt om mee te stoeien. Wat is jouw reactie? Je kijkt. Je kijkt heel precies, steeds preciezer. En daarmee maak jij je aanwezigheid kenbaar aan de wereld in de film. Het is doordat jij kijkt dat Georges leven een puinhoop wordt. Doordat jij waarneemt verander je zijn wereld. Doordat George beseft dat zijn leven bekeken wordt, misschien zelfs beoordeeld, dwingt hij zichzelf en zijn omgeving tot geweld. Dat is allemaal jouw schuld, en dat weet je best.

Zwetend wakker worden

Magnolia, waarin wij tijdens de film geloven dat onze levens als een consistent narratief zijn opgebouwd — het sprookjesboek ging dicht toen de aftiteling begon, en ik viel rustig in slaap. Fight Club, waarin wij tijdens de film genieten van het besef dat wij gefopt worden — de film legde een bom onder zijn eigen constructie door te kiezen voor psychologisering in plaats van psychose. In het leven aan deze kant van het scherm ervaar ik dat de wereld geregeerd wordt door absurde, zinloze willekeur, en dat is de wereld waarin ik leef en zwetend wakker word.

Wat men liever verborgen wil houden zijn niet de alomvattende complotten en transcendente geheimen, het zijn juist onze domheid, onze zwaktes, onze banale angsten. Het grootste geheim is het grenzeloze wantrouwen dat ons handelen stuurt. Laten wij daarop onze ogen richten. Want Caché vertelt ons dat alles wat wij buiten onze waarneming verzinnen onherroepelijk resulteert in een voedingsbodem voor maatschappelijk geaccepteerd geweld.