Miami Vice (2006)

miami-viceJaren geleden was The Keep op televisie, een horrorfilm van Michael Mann uit 1983. Ik ging ervoor zitten; ik had Manhunter niet lang daarvoor gezien en was erg onder de indruk van de regisseur. Helaas, The Keep bleek een ongehoord slechte film te zijn. Het eerste deel van de film had nog een bepaalde overgestileerde charme, en de rollen van Ian McKellen als oude joodse man in een rolstoel en Gabriel Byrne als doortrapte Nazi hadden een hoog camp-gehalte. Maar na een minuut of twintig werd me duidelijk dat deze film niet in staat was zijn eigen ambities te dragen. Het verhaal had iets te maken met een occulte oerkracht, iets monsterlijks dat zich schuilhield in een citadel in de Karpaten, en een Messiasfiguur die het wezen kwam verslaan nadat het uit zijn eeuwenlange slaap was gewekt door de Nazi’s. Of zo. Ik weet het niet precies, want ik ben halverwege de film in slaap gevallen, en werd pas wakker door het lawaai van het mythische eindgevecht in de diepste krochten van de citadel, flitsend uitgelicht als ware het een nachtclub in Miami.

Cut to een nachtclub in Miami. Colin Farrell en Jamie Foxx schuiven gedecideerd en met stalen gezichten door de drommen, en ik weet niet wat er gebeurt of wat de bedoeling precies is, maar blijkbaar zitten ze achter boeven aan. Even later staan ze op het dak van de club — mijn god, wat ziet die lucht er mooi uit — en bespreken ingewikkelde dingen via een mobieltje. Waar ben ik eigenlijk? Wie zijn die mensen? Hoe ben ik hier verzeild geraakt?

Michael Manns eerste bioscoopfilm was Thief in 1981, met James Caan; daarop volgde The Keep. In 1986 kwam zijn doorbraak als filmregisseur met Manhunter. Daarna een rij louter successen: Last of the MohicansHeatThe InsiderAliCollateral. En nu Miami Vice (2006). Dat lijstje is belangrijk, omdat het zo kort is. Slechts negen speelfilms in 25 jaar. Dat maakt hem fris in de ogen van het publiek. Hij lijkt net te zijn begonnen. Terwijl hij drie jaar ouder is dan Spielberg de Cinematosaurus.

Geen sokken in je schoenen

Na de geflopte release van The Keep begon Michael Mann met de productie van de invloedrijkste televisieserie van de tachtiger jaren, Miami Vice. (Hij ontwikkelde in diezelfde jaren ook Crime Story, de beste tv-serie die ik ken, terecht legendarisch.) Miami Vice was hard, snel en propvol testosteron. Ik denk niet dat de afzonderlijke afleveringen werkelijk spannend waren. Ze waren wel eindeloos fascinerend, omdat we inzage kregen in een glamourwereld waar het cool was om de mouwen van je colbert op te rollen, en een toonbeeld van stijl om geen sokken in je schoenen te dragen. Een sprookje dus. Mann produceerde de serie; regisseren liet hij aan anderen over, onder wie, heel verrassend, de Nederlander Ate de Jong (Een Vlucht RegenwulpenBrandende Liefde).

Misschien was het slechts een kwestie van tijd dat ook Miami Vice het tot een speelfilm zou schoppen, zoals inmiddels zo veel oude televisieseries. Dat Michael Mann zelf de honneurs zou waarnemen was een prettig vooruitzicht. Nu het product gearriveerd is, moet ik lang en diep nadenken wat ik ervan vind.

Duivels gearticuleerd

De cinematografie is verbluffend. Ik was betoverd. Door slim gebruik te maken van de mogelijkheden van de digitale camera hebben director of photography Dion Beebe en editors William Goldenberg en Paul Rubell een visie neergezet die tegelijkertijd aards en glossy is. Neon is nog nooit zo gruizig geweest. Er zitten onscherpe close-ups in, kubistische uitsnedes, onwezenlijke jump cuts, spastische pans, die zo duivels gearticuleerd zijn, dat ik alles om mij heen vergat. Tenminste, totdat ik de bioscoop verliet.

Van een plot is nauwelijks te spreken. Het is een stapeltje misdaadcliché’s dat als een beduimeld pak kaarten geschud wordt door de verveeldste der croupiers. We weten allemaal hoe dit spelletje werkt, dus de regels worden niet meer uitgelegd. Investeren in karakterontwikkeling of persoonlijke achtergrond is er niet bij.

Dat was een minder groot probleem geweest als de film goed was gecast. Colin Farrell als Crockett is verschrikkelijk. Hij is leeg, onbenullig, uncool. Jamie Foxx als Tubbs is ietsje beter, maar alleen in vergelijking met zijn partner. Slechts Li Gong komt er goed vanaf als hautain gangsterliefje. Zij is de meest bedreigende figuur in Miami Vice. De gangsters zelf zijn van bordkarton.

Als mijn oordeel ietwat hard overkomt, dan is dat omdat ik hoge verwachtingen heb. Michael Mann heeft het verdiend dat wij zijn films goed bestuderen. Hij weet wat textuur is, gelaagdheid, vorm. Hij kan dialogen laten knetteren. Als ik Miami Vice als geïsoleerde film zou beoordelen, ontwaar ik slechts lege stijlfiguren, een humorloze machohouding en een regisseur die denkt serieus over te komen door plotlijnen te bedelven onder kunstgrepen. Dan lijkt Mann niet veel geleerd te hebben tussen The Keep en Miami Vice. Maar dat is niet eerlijk. Daarom bekijk ik deze film met meer empathie: als een sierlijk krabbeltje in de kantlijn van een van de belangrijkste carrières in de moderne filmkunst.

The Wind That Shakes The Barley (2006)

the_wind_that_shakesDoe je ogen dicht. Denk aan een film waar je warm van wordt, liefst een lichtvoetige romantische komedie. Je zou bijvoorbeeld kunnen denken aan Annie Hall van Woody Allen, of Amélie, voor mijn part Four Weddings and a Funeral. Beeld je in dat je naar die film zit te kijken. Stel je nu voor dat je op de achtergrond van elke interieurscène een televisie ziet staan, waarop oorlogsbeelden te zien zijn; en dat in elke openbare ruimte mensen te zien zijn die in de krant lezen over deze oorlog. Overal in de film wordt benadrukt dat elders een vreselijke strijd woedt. Kunnen wij ons hoofd dan nog houden bij de intieme verwikkelingen op de voorgrond? Is het persoonlijke drama waar de film eigenlijk over gaat dan nog aangrijpend genoeg? Als oorlog in een film figureert, krijgt alles een andere lading. We verwachten dat elk moment de oorlog de film zal komen binnenvallen, waarna intimiteit en nuance als eerst geslachtofferd zullen worden.

Om tegenwicht te bieden aan de ontwrichtende werking van oorlog in een film zullen de hoofdpersonen zich heroïsch moeten gaan gedragen. Ze dienen drie meter lang te zijn, indrukwekkende keuzes te maken die lange schaduwen werpen over het publiek. Al hun daden moeten impact hebben. Schreeuwen, oreren, ijzig zwijgen. Schoppen, rennen, bemodderd sterven. De vrouwen aan de zijlijn mogen gevoelens hebben, ter decoratie. Maar de mannen zijn van beton, en als ze al twijfelen, dan doen ze ook dat met gebalde vuisten. Gedragen ze zich als gewone mensen, dan zijn ze onze aandacht kwijt; dan zitten we alleen nog maar op het bloed en de vernietiging te wachten. Oorlogsfilms maken is een ondankbare taak.

The Wind That Shakes The Barley (2006) lijkt op het eerste gezicht een vruchtbare poging om het begin van een oorlog te bekijken vanuit het oogpunt van de onderdrukten. Regisseur Ken Loach geeft een weergave van de eerste fase van het Anglo-Ierse conflict en de opkomst van de IRA. Hij heeft zich kennelijk ten doel gesteld om een parallel te zoeken met de oorlog in Irak, en vond die in de manier waarop Amerikanen en hun bondgenoten huishouden in Irak, vergeleken met hoe vijfentachtig jaar eerder de Britten huishielden in Ierland. Oppervlakkig gezien laat de film zich uitleggen als een manier om door middel van een historisch verhaal een hedendaags probleem aan de kaak te stellen; als men verder kijkt wordt het echter duidelijk dat Loach vergelijkingen met Abu Ghraib en Guantánamo Bay gebruikt om onderhands zijn Iers-republikeinse politieke agenda voor het voetlicht te brengen. En dat is hem gelukt: de Fransen gunden hem dit jaar de Palme d’Or op het filmfestival van Cannes. Op basis van de film is dit onbegrijpelijk, die is niet bepaald briljant; als men echter de positie van de Fransen ten opzichte van de oorlog in Irak in ogenschouw neemt, wordt een en ander meteen veel duidelijker. De Franse culturele elite heeft in Cannes de film als anti-Amerikaanse propaganda omarmd. Loach interesseert dat niet, zolang hij op de persconferentie na de prijsuitreiking maar kan zeggen dat hij blij is dat de Ieren eindelijk erkenning krijgen voor de gruwelijkheden die zij hebben moeten verduren. De jury zag blijkbaar even over het hoofd dat de film ongebreidelde oorlogspropaganda is.

Black and tan

Het verhaal: County Cork, 1920. Twee Ierse broers, een intelligente jongeman die medicijnen wil studeren in Londen genaamd Damien, en een wat eenvoudiger figuur die de kiem van het gepolitiseerde Ierse verzet vertegenwoordigt genaamd Teddy, worden getuige van de wandaden van een Britse “Black and Tan”-eenheid. Dit schokt de studiebol zo, dat hij ineens een onverschrokken verzetsheld wordt, terwijl zijn voorheen strijdbare broer bla bla bla. Pas op, achter je, daar komen die vreselijke Britten weer, gestuurd door Darth Vader om de arme Hobbits een kopje kleiner te maken! Enzovoorts.

Om de transformatie van studiebol naar oorlogsheld kracht bij te zetten wordt Damien ertoe gedwongen een van zijn jeugdvrienden dood te schieten, omdat deze geklikt heeft aan de Britten. Damien doet dat in een netjes afgewogen, schoongesneden en vacuümverpakte scène, door Cillian Murphy gespeeld met precies genoeg innerlijke strijd om zijn keuze acceptabel te maken voor de kijker, zonder van de held een echt mens te maken. We kijken immers naar een oorlogsfilm.

Verwerpelijk

Een van de eerste verzetsdaden waarvan we getuige zijn is het overvallen van een vrachtwagen volgeladen met wapens. Deze prachtige scène is rauw en smerig. Als de jongens klaar zijn met hun gewelddaad schuifelen ze verdwaasd tussen de resten van de vrachtwagen en de lijken. Een atmosfeer van vertwijfeling, schuld en waanzin drukt zwaar op het landschap. Op dat ogenblik lijkt de toon van de film ineens pacifistisch. Die vergissing wordt onmiddellijk rechtgezet wanneer onze jongens thuiskomen. Zij zijn er getuige van hoe de Britse troepen een boerderij bewoond door louter vrouwen platbranden. De vertwijfeling uit de voorgaande scène wordt weggevaagd. Loach zegt hier zonder gêne: zie je nou, ons geweld is gerechtvaardigd, dat van de Britten niet. Hoe meer ik over deze film nadenk, hoe verwerpelijker hij wordt.

Het blijft intrigerende kost natuurlijk. Inmiddels is het Ierse conflict al zovele stadia verder, dat het begin ervan niet meer relevant lijkt. Maar er zijn belangrijke lessen te leren uit dit minder bekende tijdperk. Wij zouden kunnen bestuderen hoe gewapende bezetting leidt tot georganiseerd verzet. Wij zouden kunnen leren hoe dat verzet uitgroeit tot georganiseerd terrorisme. En hoe dat terrorisme zijns ondanks kan leiden tot een intelligente politieke discussie, en uiteindelijk tot een wapenstilstand. Maar zoveel inzicht gunt Loach zichzelf niet, want zoveel nuance is ondenkbaar binnen de regels van een oorlogsfilm.

Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest (2006)

Keira KnightleyWill Ferrell is een aardige man, leuk met kinderen, onthoudt de verjaardag van al zijn vrienden, is nooit te beroerd om de hond uit te laten als het giet. En hij was vorig jaar de best betaalde filmacteur ter wereld. Dat gunnen we hem, hoewel we ons afvragen hoe hij daar mee wegkomt. (Hebben we zitten slapen? Ik ken zijn sketches uit Saturday Night Life, en vond Ferrell daarin geforceerd, middlebrow, behaagziek. Zijn films zeggen me niets. Ik ontbeer een zintuig om zijn retoriek te waarderen.)

Op nummer twee staat Johnny Depp. Dit jaar zal Depp vast aan de top staan, want Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest (2006) is een enorme hit. De film scoorde het beste openingsweekend ooit, 20 miljoen dollar meer dan de vorige recordhouder, Spider-Man (met Tobey Maguire, net als Ferrell zo’n acteur die onder de radar tot een grootverdiener is uitgegroeid). Dat is het grote nieuws. In de kantlijn slechts staan in minuscule lettertjes de details vermeld, zoals dat Pirates Of The Caribbean II een prul van een film is, maar wie maalt daarom? Iedereen is rijk geworden!

De hele film lang miste ik Geoffrey Rush, die in deel 1 als Barbossa elke scène stal waarin hij ook maar een tiental seconden te zien was, maar die in deel 2 niet meer dan een cameo gegund is. De aanwezigheid van Rush maakt om het even welke film beter. Ik herinner mij zijn Sir Francis Walsingham, de opportunistische maar zorgzame kern waaromheen Cate Blanchett tolde in Elizabeth, een rol die naarmate de jaren verstrijken steeds meer gewicht krijgt, en uiteindelijk zelfs Blanchetts aanzienlijke prestatie overschaduwt.

Onderkaak

Gelukkig heb ik naar Keira Knightley kunnen kijken, met haar magisch misplaatste onderkaak. Het past allemaal net niet goed in elkaar, haar afgetrainde jongensbuik, meisjesachtige schouders en volwassen benen. Iemand komt erachter hoe je knipsels uit modebladen tot leven kan wekken; hij scheurt en plakt maar wat en iedereen vindt het mooi maar toch klopt er iets niet. Het is fascinerend te zien dat ze loopt en praat, dat alles het doet. Verbaast het als ik vertel dat ze dyslectisch is?

Ik heb weinig te vertellen over Orlando Bloom. Hij is op zijn best als hij zijn vijanden te zwaard bevecht op een vijfeneenhalf meter hoog waterrad dat naar een afgrond rolt. Dan is er tenminste geen plek voor close-ups.

Van Johnny Depp horen we meer dan ooit. Hij is tegenwoordig scheutig met interviews en persconferenties, waar hij onverwachts blijk geeft van inzicht in het imago dat hem aangepraat wordt door het publiek. Hij praat over zijn verleden, zijn leven als bad boy, toen hij nog volop drugs gebruikte, nee nee, nu drinkt hij zelfs geen sterke drank meer — om dit kracht bij te zetten bestelde hij onlangs tijdens een interview een glas whisky, om er slechts even aan te ruiken. Roken? Nog maar een paar sigaretten per dag. En hij heeft zijn aandeel in de Viper Room verkocht, de beruchtste nachtclub van L.A., waar voor de deur River Phoenix zijn laatste adem uitblies. Daarna volgt het verhaal hoe hij Vanessa Paradis ontmoette, en dat hij verliefd werd toen hij alleen haar rug zag. Vraagt men naar 21 Jump Street, de tv-serie waaraan hij zijn immense populariteit heeft te danken gehad, dan vertelt hij je dat het als een gevangenis was, dat het voelde als prostitutie, dat zijn zelfbeeld gecorrumpeerd werd door het beeld dat de media van hem hadden gecreëerd, een beeld dat het goed deed op posters in meisjeskamers.

Action figure

Zijn zelfbeeld, is dat niet waar we altijd mee geconfronteerd worden als we kijken naar Depp? Hij schijnt zelf de ironie niet te zien in de action figure van Captain Jack Sparrow die aankomende kerst onder heel wat Amerikaanse kerstbomen zal liggen. Hij is door zijn rol als Rock-’n’-Roll-piraat een oppervlakkig pop-idool voor de jeugd geworden, net zoals hij dat aan het begin van zijn loopbaan was. Alleen, nu heeft hij er zelf voor gekozen. Maar wat is het verschil? Waarom kan hij nu wel rustig slapen?

Ik houd van Johnny Depp. Hij laat mij fantaseren dat hij naar elke film iets verrassends meebrengt, een andere kijk, fascinerende maniertjes, een anarchistische houding. Als zijn naam genoemd wordt in de credits van een film, dan kriebelt er iets, nieuwsgierigheid, ondeugd. Hij is een acteur om te koesteren, een filmisch kompas.

Maar waarop is zijn imago gebaseerd? Op vier films die hij met Tim Burton heeft gemaakt: Edward ScissorhandsEd WoodSleepy HollowCharlie and the Chocolate Factory. En op een handvol films waarin hij op mildere wijze een vreemde snuiter speelt: Benny & JoonFear and Loathing in Las Vegas. Wij hebben het idee dat hij nooit normale personen speelt; dit is niet waar. Hij is normaal, conventioneel, soms middelmatig, in films als Donnie BrascoFinding NeverlandChocolatBlow. Toch ziet iedereen hem als de acteur die altijd freaks speelt. En hij is zo goed in het cultiveren van dit publieke imago, dat hij er inmiddels voor het gemak zijn zelfbeeld van heeft gemaakt. Daardoor kan hij zich de rol van Captain Jack Sparrow veroorloven, en is hij niet na een paar dagen van de set gejaagd door de producers. Hij heeft de wereld — en zichzelf — ervan overtuigd dat hij geleid wordt door een daemon. Ik vraag me af wat zijn kinderen van hem zulllen vinden als ze James Stewart gaan ontdekken, of Spencer Tracy, mannen die juist in hun eenvoud zoveel kracht konden leggen. Ze zullen papa een beetje stom vinden, ben ik bang. Maar als ze op hun vader lijken, kunnen ze dat vast heel goed verbergen.

Soms komt hij thuis van de set, en zit hij nog helemaal in zijn rol. Dan worden zijn kinderen boos, en vragen hem om op te houden met dat gekke stemmetje. Soms duurt dit dagen.

Marlon Brando

Er is verwantschap met Marlon Brando. Op de set van Don Juan de Marco raakten ze bevriend, en niet lang daarna kocht Depp een eiland, zoals Brando dat een aantal jaren eerder ook had gedaan. Ze vonden het heerlijk om urenlang samen te zijn zonder een woord tegen elkaar te zeggen, zo vertelt Depp graag. Hun band is begrijpelijk: twee mannen in oorlog met hun zelfbeeld. Enorm getalenteerd, overtuigd zelfdestructief. Het grote verschil is dat Depp zo gewoon lijkt als hij geen rol speelt, terwijl Brando dan alleen maar verknipter leek.

De laatste dag op de set van Edward Scissorhands keek Johnny in de spiegel terwijl hij geschminkt werd voor de laatste scène, en wist dat het de laatste keer was dat hij Edward in zich zou voelen. Dat maakte hem vreselijk verdrietig.

Er komen na Dead Man’s Chest nog minstens twee sequels, zo is inmiddels duidelijk. De derde film is al opgenomen, die komt in het voorjaar van 2007 uit. Depp staat nu al te springen om een rol in het vierde deel, want hij zegt verslaafd te zijn aan zijn dreads en oogpotlood, aan zijn meest uitbundige masker. In de vierde film zal Keira Knightley geen opwachting meer maken; voor haar is de grap er af, ze heeft nee gezegd tegen de miljoenen. Ik acht de kans dat Orlando Bloom nogmaals voor zijn rol tekent ook bijzonder klein. Johnny Depp zal er dus alleen voor staan, onnoemelijk rijk, met een nieuwe cast van frisse jongelui, die zich zonder een spoortje van innerlijk conflict in het avontuur zullen storten. Johnny Depp zal ouder lijken dan ooit.

Bubble (2005)

Bubble“Another Steven Soderbergh Experience” luidt de tagline van Bubble (2005). Wat wordt daarmee bedoeld? Er klinkt haast verveling in door. Steven Soderbergh is productief, schiet gemiddeld bijna één film per jaar en produceert daarnaast talloze andere, maar echt vervelend vind ik dat niet. Ik ben geen fan van Soderbergh, laat mij dat eerst duidelijk maken. Sex, lies, and videotape werd gered door James Spader, Out Of Sight is alleen maar mooie plaatjes, Traffic hield mijn aandacht niet vast en de remake van Solaris, tja, die zou ik waarschijnlijk best goed vinden, als ik het origineel van Tarkovsky niet zou kennen. Desondanks ben ik altijd nieuwsgierig naar Soderberghs films, omdat hij een van de weinige mainstream filmmakers is die zijn eigen oorspronkelijkheid de ruimte geeft om te laten bloeien, en tegelijkertijd nooit bang is om zijn publiek te blijven vermaken. Hij maakt ons op plezierige wijze deelgenoot van zijn masturbaties.

Bubble is het resultaat van zijn keuze om na de popcornfilm Ocean’s Twelve een film te maken die klein is, persoonlijk en provinciaals, op een minimaal budget, met een cast van louter amateurs. Toch weet de film de kracht te verzamelen om deze bescheiden schaal te ontstijgen, op een originele, pakkende en ontroerende manier. En dat in 73 minuten.

Vreemde vogel

Het is een vreemde vogel, deze film. Hij is de eerste in de geschiedenis die tegelijkertijd in première ging in de bioscoop, op dvd en op pay-per-view, tot groot ongenoegen van bioscoopeigenaren, die vrezen dat deze manier van distributie voor teruglopende bezoekersaantallen zal zorgen. De film werd daarom in een aantal Amerikaanse steden geboycot. Opmerkelijk is ook dat Soderbergh aan de cast, bestaande uit locals die nog nooit eerder geacteerd hebben, aanzienlijke acteerprestaties heeft weten te ontlokken. Wie beweert dat acteren in Hollywood sinds method acting naturalistischer en realistischer is geworden, wordt met deze film op andere gedachten gebracht.

Bubble draait om een wat oudere vrouw (Martha) en een jongeman (Kyle) die collega’s zijn aan de lopende band van een poppenfabriek. Aan het begin van de film wordt een nieuwe werknemer aangetrokken om een grote order te kunnen verwerken. Het blijkt een frisse jongedame te zijn, genaamd Rose, die onmiddellijk het hart steelt van Kyle. Martha reageert hierop nogal vijandig en argwanend, en krijgt het nog moeilijker als Rose aan Martha vraagt op haar kindje te passen, omdat ze met Kyle de kroeg in gaat. De volgende ochtend wordt Rose dood in haar huis gevonden.

Het is meteen duidelijk wat er gebeurd is, en een whodunit is Bubble dan ook beslist niet. Het is een studie van het vacuüm waarin eenvoudige Amerikaans arbeiders leven, het soort leegte dat niet drijft tot emotionele wanhoop, maar juist tot ontmenselijking en heimelijke, sluipende vervreemding van de gemeenschap. Het riekt wel enigszins naar neerbuigendheid dat een ‘intellectueel’ als Soderbergh aan de haal gaat met De Gewone Man — hij komt er niet helemaal mee weg, de lompe eenvoud van de acteurs slaat elke gescripte subtiliteit dood. Naar het einde van de film toe blijft er net te weinig over van de impact die hij ons aan het begin van de film leek te beloven om bevredigend te zijn.

De stem van Martha

En toch laat de film mij niet los. Er huist een kracht in Bubble die me blijft fascineren. Die vindt zijn basis in de spookachtige scènes waarin de productie van poppen wordt getoond (opgestapelde plastic ledematen), in het totale gebrek aan mysterie dat langzaam aan achterdocht wekt, maar vooral in de stem van Martha, gespeeld door Debbie Doebereiner.

Debbie is in het echte leven een filiaalmanager van Kentucky Fried Chicken. Zij heeft haar hele leven het leven geleefd dat zij speelt in Bubble. Eigenlijk willen we niets met haar te maken hebben. Zij is iemand die we vermijden, gehaast de weg wijzen als ze ons aanspreekt op straat, fluisterend kapittelen als ze voordringt in de rij. We praten niet met haar op verjaardagen, zelfs als ze naast ons komt zitten. En als ze doodgaat vinden we altijd een reden om niet naar de begrafenis te hoeven. Maar nu, nu zitten we in de bioscoop. We hebben ervoor betaald. We zijn kwetsbaar. En zij zit daar fast food weg te schrokken, en is wie zij is. Wij kijken naar haar, 73 minuten lang, langer dan we ooit bewust zijn geweest van haar aanwezigheid, langer dan we ooit zouden toelaten, ware het niet dat dit een film is, en wij de rol van toeschouwers moeten spelen. Dat is een ervaring die nog lang nadat ik de zaal verlaten heb resoneert. Ook nu, als ik mijn ogen sluit, hoor ik de stem van Martha, betekenisloos, willoos, dood.

Hard Candy (2005)

hard-candyDavid Slade is een amateur. Films maken is zijn grootste liefhebberij, zijn werk straalt enthousiasme uit en de wil om mooie dingen te maken. Zoals elke amateur struikelt hij zich een weg door goedbedoelde vergissingen, niet gehinderd door kennis van zaken of ervaring. Hij veroorlooft zich al het spektakel dat hij in zijn favoriete films heeft gezien, zonder zich druk te maken of het op zijn plaats is. Dat is dan ook iets wat je niet leert tijdens het knutselen op je zolderkamertje, dat leer je door de straat op te gaan en te falen. Nu hij dat achter de rug heeft, kan ik als ooggetuige van zijn fiasco zeggen: deze man heeft talent. Wat hem vooralsnog van artistiek succes weerhoudt is zijn onvermogen om gestoord te zijn.

Hard Candy (2005), het speelfilmdebuut van David Slade, is niet zonder waarde. Hij heeft verbluffend mooie opening credits. De sluw getimede close-ups waarmee de film is gelardeerd zijn stilistisch ijzersterk. En de acteerprestaties zijn van hoog niveau; de actrice die het meisje speelt, Ellen Page, zet een rol neer die haar carrière in een stroomversnelling zou kunnen brengen.

Maar het verhaal is plat, eenzijdig en onaf, en de manieren waarop getracht wordt de kijker in het verhaal te betrekken falen op miserabele wijze. Voor wie moet je kiezen als beide hoofdpersonen nare figuren zijn, zonder achtergrond die iets van hun daden kan verklaren, zonder morele kern, waardoor slechtheid teniet gedaan wordt met louterend geweld, zonder de ruimte te scheppen om achter het acteerspektakel te kijken naar een betekenis die buiten de film ligt, een waarde die verder gaat dan de muren van de bioscoop?

Halfbewuste verleidingstactieken

De thematiek is dwingend: een meisje van veertien en een man van tweeëndertig ontmoeten elkaar in een chatroom en besluiten elkaar in levende lijve te ontmoeten. Hij blijkt een succesvolle modefotograaf, zij een pubermeisje met een verontrustend wereldwijze blik. Hij lijkt het slachtoffer van haar halfbewuste verleidingstactieken, zij degene die een spelletje speelt waarvan ze de gevolgen niet begrijpt. Totdat zij hem beschuldigt van pedofilie en moord, en de film een modebewuste variant van Death And The Maiden blijkt te willen zijn. Zolang het drama zich op een psychologisch vlak afspeelt kun je hoogstens kritiek uiten op de iets te gelikte stijl, maar net als de film gepast grimmig begint te worden, word je geconfronteerd met een even lachwekkende als manipulatieve scène waarin het geile kreng de kloten van de fotograaf onder handen neemt met een scalpel.

David Slade en scenarist Brian Nelson hebben geen idee wat er omgaat in de hoofden van het meisje en de fotograaf. Dat willen ze ook niet. Slade heeft zich in verschillende interviews proberen te distantiëren van de exploitation-elementen die Hard Candy kenmerken. (“Nee hoor, ik kan me niet voorstellen dat iemand het meisje sexy vindt, want dat is immoreel. Nee hoor, die castratie is niet om te shockeren, hij is noodzakelijk voor het verhaal.”) Dat bewijst zijn oppervlakkigheid. Een regisseur die zichzelf serieus neemt kan maar beter de pathologische geestesgesteldheid waarvan hij wil verhalen in zichzelf opzoeken alvorens ze aan het publiek inzichtelijk te willen maken. Alle angst is immers angst voor jezelf.

Bedonderd

Hoe goed de acteurs ook om weten te gaan met de geconstrueerde dialogen die het script hen laat uitspreken, nooit heb je het gevoel dat je naar een echte wereld zit te kijken. Hoe dicht je ook op de huid van de hoofdrolspelers gedrukt wordt, nooit komt het in de buurt van een ervaring. Het script besteedt teveel aandacht aan voorspelbare plotontwikkelingen en te weinig aan menselijkheid. Emotionele impact ontbeert de film dan ook, behalve dan misschien in de vorm van afschuw, en het gevoel bedonderd te worden.

Slade, begonnen met het maken van videoclips, heeft enige verwantschap met het gezelschap van videoclipregisseurs waaruit talenten als Michel Gondry en Chris Cunningham zijn voortgekomen. Deze twee mannen bezitten een ongekende visuele inventiviteit. Hun video’s en speelfilms staan bol van stop-motion animatie, trompe l’oeil decors, video-effecten, mechanische robotica. David Slade heeft, net als Chris Cunningham, een videoclip voor Aphex Twin geregisseerd, getiteld Donkey Rhubarb. Hierin is de invloed van Cunningham duidelijk aanwijsbaar. En de verschillen zijn veelbetekend: waar Cunningham zich uit in idiosyncratische beelden die van een andere planeet lijken te komen, maar toch een psychologisch inzicht aan de dag leggen, blijft Slade op bekender terrein steken, echter zonder enig gevoel voor menselijkheid ten toon te spreiden.

Zijn oorsprong als videoclipregisseur is duidelijk te merken in Hard Candy: het visuele aspect is niet altijd even dienstbaar aan het verhaal. Dat staat Hard Candy in de weg. De film ontbeert het besef dat aan de basis ligt van zijn eigen thema: iets dat mooi lijkt in het isolement van de fantasie kan een monster blijken als je het in het daglicht sleept.