‘Ik had nog nooit van Tula gehoord’ – interview met Rutger Groot Wassink

Het slavernijmuseum komt eraan. Eerder schreef ik al over de inhoudelijke plannen, nu is het tijd om de verantwoordelijke Amsterdamse wethouder Rutger Groot Wassink (GroenLinks) aan de tand te voelen. Over de erfenis van ons slavernijverleden, institutioneel racisme binnen de gemeente en de impact van de coronacrisis op gemarginaliseerde groepen in de stad.

Rutger Groot Wassink (foto: gemeente Amsterdam)

De wethouder videobelt vanuit zijn huis, met verfvlekken op zijn handen. ‘Ik ben tussendoor wat schilderwerk aan het doen.’ Hij draagt een knalrood T-shirt met een afbeelding van wild fuivende communistische kopstukken erop – Lenin, Marx, Che Guevara – met de tekst Communist party erbij. Groot Wassink doet zijn bijnaam ‘Lenin aan de Amstel’ eer aan.

Het slavernijmuseum – de museale voorziening slavernijverleden – moet het historisch bewustzijn over onze rol in de trans-Atlantische mensenhandel vergroten bij de Nederlandse bevolking. Nu is de verkennende fase in volle gang, met straks als resultaat een programma van eisen voor het museum. De drie eerder geselecteerde partijen, NiNsee, Museum Zonder Muren en IZI Solutions, werken sinds mei aan dit programma, samen met een team van procesbegeleiders. Een lang en ingewikkeld proces, zeker midden in deze crisis. 

Heeft u al enig idee wanneer het museum open gaat?

‘Nee. Maar als in 2025 onze mooie stad 750 jaar bestaat, dan zou het museum er toch wel moeten zijn. We doen ons best, maar corona heeft het wel ingewikkelder gemaakt. Het is moeilijk om elkaar te zien.’

Tijdens de Nationale Herdenking Slavernijverleden op 1 juli refereerde burgemeester Halsema aan de museale voorziening, en zei ze dat dit soort initiatieven alleen maar belangrijker worden nu na de moord op George Floyd ook in Nederland de Black Lives Matter-beweging in de aandacht staat. Is het gesprek over de museale voorziening binnen gemeentelijke kringen veranderd?

‘Ik weet niet of het binnen de gemeente urgenter geworden is, de roep om een andere omgang met het slavernijverleden is er al heel lang. Wel is het zo dat door de twee grote Amsterdamse Black Lives Matter-demonstraties anti-Zwart racisme veel meer op de kaart staat dan daarvoor.’

Maar institutioneel racisme en de link met ons trans-Atlantische slavernijverleden is nu toch wel een onvermijdelijk gespreksonderwerp geworden, toch?

‘Zeker. Voor de wet zijn we gelijk maar in de praktijk is dat niet zo. Maar dat geldt ook voor bijvoorbeeld arbeidsmigranten. En laten we ook kijken naar hoe Nederland is omgegaan met de Molukkers. Wat we die mensen hebben aangedaan, is ook niet fris. Of neem de toeslagenaffaire bij de Belastingdienst. Dat is een duidelijk voorbeeld van institutioneel racisme, maar heeft niet alleen mensen getroffen uit landen met een koloniaal verleden. Elke vorm van discriminatie en uitsluiting vind ik onacceptabel. Of het nou antisemitisme, moslimhaat, anti-Zwart racisme of de uitsluiting van LHBTIQ+ is, het is allemaal een gif voor onze samenleving.’

Ben jij je persoonlijk ook bewuster geworden van de relatie tussen het koloniale verleden en het Amsterdam van nu?

‘Ik ben historicus, dus ik wist er al wel iets van. Maar ik was beter thuis in onze relatie met Indonesië dan in de trans-Atlantische slavernij. Ik heb veel bijgeleerd. Voordat ik in de gemeenteraad kwam, had ik nog nooit van Tula [zie kader] gehoord. Het is goed om meer van elkaars geschiedenis te weten, ook al is die meer dan honderd jaar oud. Omdat je ziet dat de slavernijgeschiedenis enorm doorwerkt in het heden.’

Onlangs werd bekend dat binnen de Amsterdamse brandweer sprake is van openlijk racisme tegen niet-witte brandweermannen. Dat kun je een vorm van institutioneel racisme binnen de gemeente noemen. Doe jij daar iets mee?

‘Laten we eerlijk zijn, op elke plek waar mensen werken wordt gediscrimineerd, ook bij de gemeente Amsterdam zal dat zo zijn. We proberen daar een aantal dingen tegen te doen. We hebben een campagne tegen discriminatie op de arbeidsmarkt lopen, en een postercampagne in de stad. En we hebben een groot programma om de gemeentelijke organisatie inclusiever te maken. Want in een stad die zo hyperdivers is als de onze zie je toch dat er een grens is tot waar mensen met een migratie-achtergrond kunnen komen. Dat kan natuurlijk niet. We moeten kijken naar wat wij verkeerd doen.’

Wat doen jullie verkeerd?

‘Dat is het lastige. Discriminatie is soms duidelijk: “ik heb een hekel aan jou omdat jij zo bent”. Maar veel vaker is het geen bewust uitsluitingsmechanisme. Daar zijn we als gemeente niet altijd alert genoeg op in werving en selectie. Dus we moeten onze P&O-mensen daarop trainen. En voor sommige functies werven we actief mensen met een migratie-achtergrond. Want het gaat niet vanzelf.’

Waarom geen quota instellen?

‘Ik ben niet tegen quota, het is een paardenmiddel maar wel een dat werkt. Je ziet bijvoorbeeld in Noorwegen dat het bij de doorstroom van vrouwen naar de top van het bedrijfsleven behoorlijk goed werkt. Wij doen het met streefcijfers. We hebben bepaald wat voor percentage mensen die geen witte mannen zijn na verloop van tijd op bepaalde functies moeten zitten.’

Hoe staat het met de diversiteit binnen de eigen GroenLinks-gelederen?

‘Redelijk. Maar het kan altijd beter. We hebben voor de vorige gemeenteraadsverkiezingen een talentenklas voor mensen met een migratie-achtergrond georganiseerd omdat de stap naar de politiek heel groot is. Dat is aardig gelukt. Maar partijbreed vind ik GroenLinks niet divers genoeg.’

Arbeidsmarktdiscriminatie bestrijden is alleen maar moeilijker geworden. Door corona liggen de banen niet bepaald voor het oprapen. Dat raakt gemarginaliseerde groepen extra hard. Hoe help je mensen met een migratie-achtergrond om een baan te vinden?

‘Er is nog steeds werkgelegenheid. Via ons programma tegen jeugdwerkloosheid bijvoorbeeld proberen we ook in deze tijd mensen aan werk te helpen, en dat zijn veelal jongeren met een migratie-achtergrond.’

Maar het net opgerichte Regionaal Werkcentrum Groot-Amsterdam wilde bijvoorbeeld juist mensen binnen Schiphol aan het werk krijgen. Dat zal wel op zijn gat liggen.

‘Die mensen proberen we bij andere werkgevers in te zetten. In de zorg en distributie is nog veel werkgelegenheid. Zo kunnen we mensen die werkten in de bagage-afhandeling begeleiden naar de distributiesector.’

Het aantal uitkeringsaanvragen is enorm gestegen en gaat nog verder stijgen. Wat als het niet lukt die mensen aan het werk te krijgen?

‘Ik weiger me daarbij neer te leggen. Misschien moeten we nieuwe vormen van gesubsidieerd werk invoeren, speciaal gericht op jongeren. Want we moeten ervoor zorgen dat er niet een hele generatie verloren gaat. Maar het wordt crisis.’

In Vrij Nederland zei je in 2018: ‘Dat er geen politieke beweging meer is die het kapitalisme ter discussie stelt, is natuurlijk best gek.’ Waarom doe jij dat dan niet?

‘Ik probeer het wel. Maar kapitalisme ter discussie stellen, dat begint niet in Amsterdam. Dat is iets wat je nationaal en internationaal moet doen. Maar als je kijkt naar de kredietcrisis en de klimaatcrisis, dan moet je toch vaststellen dat er iets helemaal misgaat in de manier waarop onze economische orde is ingericht. En ik vind dat je daarover moet praten, ja.’

Wat moet dat gesprek opleveren voor Amsterdam, kapitalistische stad bij uitstek?

‘Ik zou een economie willen waarin een breed welzijnsbegrip centraal staat, en niet economische groei. Dat je op een andere manier solidariteit tussen mensen organiseert, op een andere manier met klimaatproblematiek omgaat.’

Mooie woorden, maar wat zouden we daarvan merken, hoe ziet zo’n stad eruit?

‘Jij verwacht dat binnenkort het kapitalisme wordt afgeschaft?’

Dat is toch wat je wilt?

‘Zeker! Dat zou ik graag willen. Maar dat staat niet in het coalitieakkoord. Dus het is niet een opdracht waar ik me nu heel erg mee bezig hou. Maar als je het mij vraagt: ik zou in gezamenlijkheid met kleinere inkomensverschillen vriendelijker en groener met elkaar willen samenleven.’

Geen multinationals in de binnenstad? De Zuidas aan banden leggen? Massatoerisme een halt toeroepen?

‘Ik denk dat wij als stadsbestuur ook wel zien dat de druk op de stad enorm is. En hoe internationaal kapitaal op de woningmarkt huishoudt. Ik probeer als wethouder zoveel mogelijk goeie dingen te doen, maar de afschaffing van het kapitalisme lukt gewoon niet in Amsterdam. Maar ik prijs me gelukkig dat ik in Amsterdam mag werken, in een politieke context die heel anders is dan bijvoorbeeld de nationale context. Daar zijn de verhoudingen nogal anders.’

Jouw politieke kleur komt in Amsterdam meer tot zijn recht?

‘Ja, Amsterdam is een vrij linksige stad. Een coalitie van GroenLinks, D66, PvdA en SP, dat zie ik op nationaal niveau niet zo snel gebeuren. Vanzelfsprekend wil ik nog andere dingen. Het mag van mij allemaal nog linkser. Ik heb mijn idealen voor een wereld na het kapitalisme. Maar zolang daar nog geen meerderheid voor is, dan blijft het bij dromen.’


Wie was Tula?
Tula werkte als slaafgemaakte op de Curaçaose plantage Knip. In 1795 organiseerde hij een slavenopstand, geïnspireerd door de Franse revolutie en de vrijheidsstrijd op Haïti. Hij eiste met tweeduizend andere slaafgemaakten de vrijheid op, maar de opstand werd gewelddadig neergeslagen. Tula is ter dood veroordeeld en in opdracht van de Nederlandse overheid doodgemarteld. Zijn afgehakte hoofd werd op een staak gezet als afschrikmiddel. Pas in 1863 schafte Nederland de slavernij formeel af.


Eerder verschenen in IJopener Magazine.

‘Aan de Redactie!’ – de grieppandemie van 1918

‘Heilig’ noemde premier Rutte het corona-advies van het Outbreak Management Team (RIVM). Toch is er veel kritiek op de adviezen van het team. Want de strategie die Rutte volgt – het coronavirus niet krachtig indammen maar laten ‘voortkabbelen’ zoals OMT-lid Ann Vossen het noemde – lijkt te gaan resulteren in het onnodig overlijden van duizenden mensen. Alleen de grieppandemie van 1918, die in Nederland aan 60.000 mensen het leven kostte, is ermee te vergelijken.

Dr. H.G. Ringeling (Stadsarchief Amsterdam / Vereenigde Fotobureaux N.V.)

Wat was destijds de strategie, welke experts gaven adviezen en welke kritiek was er? We richten onze blik op Amsterdam, omdat juist hier de gemeente toen koos voor een beleid dat lijkt op het coronabeleid van Rutte: voortkabbelen. Of, zoals de Amsterdamse arts M.L.H.S. Menko het beleid sarcastisch beschreef in een ingezonden brief aan het Algemeen Handelsblad: Gods water over Gods akker laten lopen.

De Amsterdamse kabbelstrategie was niet typisch voor heel Nederland, want volksgezondheid anno 1918 was vooral een gemeentezaak. De landelijke overheid zelf deed, zoals historicus Eric Mecking schrijft in zijn boek Het Drama van 1918, niet veel meer dan het verhogen van het broodrantsoen en het instellen van een algemene biddag. De rest mochten burgemeesters en wethouders beslissen. En dat heeft Amsterdam geweten.

Op 10 juli 1918 kwamen de eerste rapporten van Nederlandse influenzagevallen vanuit Zevenaar. Het duurde niet lang voordat het virus ook Amsterdam trof; de eerste berichten zijn van 29 juli. Maar de urgentie was in het begin laag. Arts A. Norden stelde in een brochure nog luchtig dat de ziekte ‘een goedaardige’ was – gewoon een griepje.

Toen in het najaar van 1918 een tweede, grotere golf besmettingen opkwam, werd steeds duidelijker dat de ziekte onderschat was. In Amsterdamse volkswijken sloeg het virus wild om zich heen. En publieke beroepen werden hard getroffen: onder trambestuurders, politieagenten en personeel van de centrale keuken vielen talloze slachtoffers.

In het Onze Lieve Vrouwe Gasthuis was de impact enorm, niet alleen doordat de bedden vol kwamen te liggen met influenzapatiënten. Historicus Jurjen Vis beschrijft in Onder uw bescherming dat 62 van de 140 zusters ziek werden en dat er elf overleden. Op één dag stonden vijf zusters naast elkaar opgebaard in de De Profundiskapel.

Kritiek in de krantenkolommen

De kritiek vanuit de Amsterdamse bevolking kwam op stoom. Maar Twitter en tv bestonden nog niet – men moest het hebben van de krantenkolommen. De ingezonden brieven waren talrijk en gingen meestal over de gemeentelijke aanpak die niet veel meer inhield dan het advies de hygiëne te bewaken. Andere steden waren voortvarender. Zo werden in Rotterdam en Den Haag de scholen gesloten en in Assen mocht in de cafés niet langer gedanst worden.

Amsterdammers namen toen zelf maar de beslissing openbare gelegenheden te mijden en activiteiten af te gelasten. Zo kelderde het kerkbezoek en werd het negentigjarig bestaan van de Koninklijke Militaire Academie afgeblazen. Ook was de première in het Grand Théâtre van De Wijze Kater, het nieuwe toneelstuk van Herman Heijermans, niet uitverkocht. Een halfvolle zaal voor Heijermans behoorde tot de rariteiten der hoofdstad,  aldus tijdschrift De Kunst.

Het openhouden van openbare gebouwen gebeurde op advies van dr. H.G. Ringeling, bacterioloog en directeur van de Gezondheidsdienst van Amsterdam. Ringeling – een nukkige man zoals ook OMT-baas Jaap van Dissel – was de enige officiële adviseur inzake de grieppandemie voor het stadsbestuur. Er was een tweede gezondheidsorgaan, de Geneeskundige Dienst, maar die mocht niet aan tafel. Net als momenteel het OMT heilig is voor Rutte, was in 1918 de Gezondheidsdienst heilig voor burgemeester Tellegen en zijn wethouders.

Algemeen Handelsblad van 5 november 1918

Ringeling ging dwars tegen de adviezen van externe experts in. De gemeente hield ruggespraak met zes schoolartsen en vijf ervan verklaarden schriftelijk dat ze ‘niet langer de verantwoordelijkheid wenschen te dragen van het niet-sluiten der scholen’. Toch adviseerde Ringeling de scholen open te houden, want ‘bij de overbevolking der woningen zal de besmettingskans, als de scholen gesloten worden, zeker niet geringer zijn dan thans op de scholen’. 

De boze ingezonden brieven spoelden binnen op de krantenredacties. Vooral artsen ageerden tegen Ringeling. ‘Alle bijeenkomsten in gebouwen – in scholen en in publieke vermakelijkheden – behoren in het belang van de volksgezondheid stop te worden gezet. Hoezeer juist het bijeenbrengen der kinderen in klassen de verspreiding in de hand werkt blijkt hieruit, dat in enkele klassen haast alle of 50% der kinderen ziek zijn, in andere zeer weinig’, aldus een anonieme Amsterdamse arts in het Algemeen Handelsblad.

Dr. Th. Hammes sloot zich daarbij aan: ‘Ik spreek vele collegae en allen zijn het eens met mijn opvatting en tegen de Uwe in, dat de scholen al lang gesloten hadden behooren te zijn.’ Hammes adviseerde bovendien om scholen grondig te ontsmetten.

Schijnmaatregel

Ringeling reageerde daarop hoogstpersoonlijk middels een ingezonden brief aan Hammes. ‘Ik begin met U mijn compliment te maken dat U, in tegenstelling met verschillende medici anonymi, Uw naam zet onder Uw advies (…). Dat anonieme geadviseer is dunkt mij meestal te beschouwen als het uitvloeisel van een onvaste opinie.’ 

Ontsmetten van scholen vond hij te ver gaan, aangezien er een tekort aan middelen was. Volgens hem zou dit bovendien een schijnmaatregel zijn, bedoeld om ‘het angstig gemaakte publiek een gevoel van gerustheid te suggereren’.

Algemeen Handelsblad van 13 november 1918

En het sluiten van scholen, dat was volgens Ringeling helemaal onbespreekbaar, omdat dan de roep om de sluiting van commerciële gelegenheden zoals bioscopen, banken en cafés meteen zou volgen. ‘We zouden de menschen van elkaar verwijderd moeten houden. Het is duidelijk, dat het nemen van zulke maatregelen tot de volstrekte onmogelijkheden behoort.’

Ondanks de kritiek van Amsterdammers bleven B en W trouw het kabbelbeleid volgen, zelfs toen artsen met berichten kwamen dat de Spaanse Griep gepaard ging met ernstige complicaties die nog nooit eerder waren waargenomen. De huid van sommige patiënten werd zwart en soms liepen de longen van stervende mensen ineens vol met bloed.

De kranten berichtten nauwelijks over deze nieuwe inzichten. Het Algemeen Handelsblad volgde inmiddels de raad op van een arts die vond dat ‘de medici beter deden zulke zaken in hun vakbladen te bespreken en niet in de dagbladpers’.

De volledige omvang van de ramp werd dus pas duidelijk toen de grote golf besmettingen voorbij was. De scholen waren die gehele periode open gebleven en een rapport van de Gezondheidsdienst dat uitsluitsel had moeten geven over de risico’s voor kinderen (vertraagd doordat de onderzoeker zelf ziek was geworden) verdween in een la.

Duizenden doden

In december begon in de krantenkolommen de discussie over hoe Amsterdam het had gedaan – en hoe het beter moest in de toekomst. Want de Amsterdamse strategie had vermoedelijk tot duizenden extra doden, enorme economische schade en grote maatschappelijke onrust geleid.

Het Algemeen Handelsblad publiceerde eind 1918 de woorden van raadslid Nuyens, die vond dat de toestand van de gemeentelijke hygiëne zorgwekkend was. ‘Komt er een [nieuwe] epidemie, bijvoorbeeld van roodvonk, dan hebben wij hier geen bed over.’ Over de rol van Ringeling werd evenwel niet gesproken; die ontsprong de dans. Ringeling zou pas in 1923 boos zijn ambt neerleggen toen zijn Gezondheidsdienst gedwongen werd te fuseren met de Geneeskundige Dienst.

In 1931 overleed Ringeling. Zijn overlijdensbericht in het Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde verzwijgt zijn falen in de grieppandemie, maar is wel kritisch op zijn tunnelvisie: ‘zijn eens gevormde meening verdedigde hij met alle middelen van een krachtige overtuiging en onder zijn rustige uiterlijk borrelden geregeld verontwaardiging of ergernis’.

Was Amsterdam beter uit de grieppandemie gekomen zonder de nukkige Ringeling? Het lijkt er in ieder geval sterk op. In de woorden van de eerder aangehaalde Amsterdamse arts Menko: ‘de gulden regel “voorkomen is beter dan genezen” is door onze overheid in deze, zoo droevige zaak, niet betracht.’

Eerder verschenen in IJopener Magazine. Voor dit artikel is onder meer gebruik gemaakt van de krantenarchieven op www.delpher.nl.

Genuees zeeverhaal

Mei 2020. Dit is hem dus, die verbonden wereld. Waarin je zomaar vreemde landen ziet, verre mensen spreekt. En een wereld die mij opsluit in een flat in Amsterdam omdat op een markt in China een vleermuis heeft gepoept.

Oktober 2019. Het is druk op straat, heel gewoon. Ik dwaal door het oude centrum van Genua. Toeval: op een boekenmarkt in het Palazzo Ducale tref ik een kraam met vertaalde Nederlandse romans. Ik blader door een favoriet, Nescio, Storie di Amsterdam.

November 2016. Vanuit Amsterdam vertrek ik naar Los Angeles voor een filmconferentie. Toeval: mijn nicht Meike is daar ook, voor een fotobeurs. We spreken af elkaar te zien. Het zal de eerste keer zijn, we kennen elkaar alleen van Facebook.

Meike zit in een flat in Santa Monica. Als ik uit mijn Uber stap druppelen de uitslagen binnen: Hillary Clinton heeft een voorsprong maar niks is zeker. We eten samen, mijn nicht en ik, voor het eerst maar heel gewoon, en bekijken de foto’s die ze maakte in haar woonplaats in Alaska. Foto’s als stills uit een film over eenzaamheid.

Na het eten zitten we op de binnenplaats. Telkens als op onze telefoons uitslagen binnenkomen lopen we op een drafje naar de tv in haar flat. Tussendoor praten we over onze familie, over stokoude onmin die zich als een ziekte in een achternaam nestelt. Zelfs die naam heeft zich in facties gesplitst: Meike is een Pruijs, ik een Pruys.

We FaceTimen met haar moeder Nelleke, zus van mijn vader. Ook haar zie ik voor het eerst, al is het via video. Zij was de eerste die weer een lijntje uitgooide tussen Pruijs en Pruys, jaren eerder, via Facebook. Of ik een keer langskom bij haar en dochter Elisabeth vraagt ze. Ik zeg ja en drie jaar later zal dat gebeuren, in Genua.

Dan wint hij, de gestoorde showman, handpop van Rusland. En ook, niet te vergeten, afstammeling van migranten, zoals jij en ik en iedereen, als je de lijn maar lang genoeg volgt de geschiedenis in.

Het zeemuseum, Galata Museo del Mare, begint bij Columbus uit Genua die een snelle vaarroute naar Azië zoekt en op Amerika stuit. Wat zal volgen is kolonisatie, genocide, slavernij en andere schendingen van lijf en goed, maar de gruwel start met een toeval: de zeevaarders brengen ziektes mee. Negen van de tien oorspronkelijke Amerikanen sterven niet door het zwaard of de gesel maar aan onze bacteriën en virussen.

Amerika wordt steeds verder ingenomen door Europeanen, op de vlucht voor ellende of op zoek naar goud. Het zeemuseum zet mij in de schoenen van zo iemand: een arme Italiaan die rond 1900 aan boord gaat van een stoomschip om vanuit de haven van Genua de zee op te gaan. Ik word verleid door de kleurige posters van de reders, betreed de gepolitoerde loopplank en zie dan benedendeks de stapelbedden met strozakken, de vergeelde natte was, de kinderschoentjes.

‘Give me your tired, your poor, your huddled masses yearning to breathe free, the wretched refuse of your teeming shore’ zeggen de dichtregels op het Vrijheidsbeeld. Ze zijn van de Joodse Emma Lazarus. Haar familie was eeuwen eerder voor antisemitisch geweld gevlucht naar de Nederlanders in Nieuw-Amsterdam, nu New York.

Die gastvrijheid waarvan haar gedicht spreekt is een wensdroom. Middenin een pandemie hamert Trump nog steeds op het bouwen van de muur tussen de VS en Mexico. Maar ook een eeuw geleden kwam je niet zomaar het land in. Ongetrouwde zwangere vrouwen en Chinezen hadden pech. En als Friedrich Trump in 1885 een infectieziekte had gehad, dan zou hij waarschijnlijk linea recta op de retourvaart naar Bremen zijn gezet, want stel dat een epidemie zou uitbreken.

Maar hij was gezond, dus daar zitten wij, nicht en neef, sprakeloos in de binnentuin van een appartementencomplex in Santa Monica. De racistische kleinzoon van een Duitse bordeeleigenaar wordt president, weer winnen de boeven.

Aan deze kant van de zee is het niet anders. In de havens van Europa, Fort Europa, treffen de ‘tired and poor’ geen mededogen, geen rechtvaardigheid – ze treffen de patrouilleboten van Frontex. Daarover vertelt het zeemuseum op een hogere etage, maar ook over de Italiaanse mannen en vrouwen in dorpen en steden die de vluchtelingen voeden, kleden, beschutten, want natúúrlijk doe je dat. Gewoon laten zien hoe een mens een mens helpt – dat zoiets voelt als een aanklacht is een aanklacht op zich.

Goed, maar ik kom hier niet voor het zeemuseum. Ik kom voor mijn vader, Nellekes grote broer. Ze vertelt me alles wat ze weet. Want ik weet zo weinig – ik was twee toen hij stierf.

Ze vertelt over een vader, mijn opa, die er nooit was want het verzet ging voor. Over de dood die na de oorlog door het gezin waarde. Over de ruzies met als sluitstuk een steen die door een ruit ging. En over het grote zwijgen daarna. Aan het einde van de dag schrijf ik steeds alles op in een notitieboekje, zodat zijn kleindochter het later kan lezen. De verhalen over Simon. Siem. Opa Pruys. Opa Pruijs voor mijn part, wat maakt het eigenlijk uit.

Natuurlijk kom ik snel terug beloof ik Nelleke en Liz, als het even kan in het voorjaar, met mijn vrouw en mijn dochter. Om het zeemuseum weer te zien en verbonden te blijven. Op dat moment cirkelt een vleermuis rond een markt in China.

Dit is de wereld: vaarroutes op een zeekaart. Momenten die samen een geschiedenis vormen. Streepjes in een stamboom die zomaar ergens eindigen, zomaar ergens beginnen. Toeval: we noemden onze dochter Jeanne en wisten niet dat Simons moeder zich ook zo noemde.

Mei 2020. Ik kijk uit het raam van mijn flat in Amsterdam. Het is stil op straat. Dit is die verbonden wereld.

Eerder verschenen op Dolcevia.com. Foto’s van de auteur.

Pijn als toegangspoort tot informatie

Usha Marhé is journalist, schrijfster en empowermentcoach. In 1996 publiceerde ze het baanbrekende boek Tapu Sjén/Bedek je schande – Surinamers en incest. Nu begeleidt ze als healer groepsgesprekken voor vrouwen, waarin ze haar eigen ervaringen en inzichten inzet om hen te helpen emotioneel gezonder te worden.

Foto: Irvin Ngariman

‘Ik zeg wel eens: het eerste woord dat ik zei als klein kind was “waarom”. Het viel me al vroeg op dat volwassenen tegen kinderen zeiden wat ze allemaal wel en niet mochten, maar vervolgens deden die volwassenen zelf precies wat niet mocht. Ik wilde dat begrijpen. Dat is een leidende factor geworden in mijn leven: de nieuwsgierigheid naar wat onder alles verborgen zit, de onderstroom. Die nieuwsgierigheid bracht me soms ook in de problemen. Want toen ik opgroeide in de Surinaamse cultuur was het antwoord op de vraag “waarom” meestal “daarom!” Je leerde niet teveel vragen te stellen. En je leerde met niet al teveel liefde naar jezelf te kijken, als gevolg van de geschiedenis van Suriname, een geschiedenis van aan de ene kant geweld, kolonialisme en slavernij, en aan de andere kant overleven, veerkracht en humor.

In die geschiedenis werd er hard omgegaan met gekleurde lichamen – mishandeling en seksueel misbruik waren eeuwenlang aan de orde van de dag. Nederland is groot geworden door grondstoffen, die men hier nodig had om welvaart te creëren, uit andere landen te halen. En door niet-witte lichamen tot eigendom te maken en te kapitaliseren, eeuwenlang hun arbeid te stelen, waardoor hun eigen gemeenschappen tot armoede vervielen. De Gouden Eeuw is een wit sprookje dat gebouwd is op de uitbuiting van gekleurde lichamen.

Intergenerationeel

Om dit te kunnen overleven moet je hard zijn voor jezelf. Dat is geïnternaliseerd en onbewust doorgegeven aan volgende generaties: hurt people hurt people. Intergenerationele mishandeling komt nog steeds in veel Surinaamse gezinnen voor, emotioneel en fysiek. Mijn moeder heeft mishandeling en seksueel misbruik meegemaakt, en ik ook.

De leuke momenten in mijn kindertijd waren met andere kinderen, niet met volwassenen. Spelen is puur en open en dat hield me verbonden met de natuur. Het leerde me te gronden. Aan de andere kant dissocieerde mijn lijf als gevolg van mishandeling en seksueel misbruik, om het voelen en de pijn te ontstijgen. Ik ontwikkelde posttraumatische stress. Zo raakte ik langzamerhand het contact met mezelf kwijt. Toch voelde ik intuïtief dat er iets anders moest zijn, dat er licht was, een weg uit lijden, en dat maakte me nieuwsgierig. Ik werd een boekenwurm. En soms, als ik bij mijn oma was, dan was het of ik in een bubbel van licht zat. Het klinkt zweverig, maar dat is het niet. You light up in de aanwezigheid van sommige mensen. En als tiener las ik Siddharta van Herman Hesse. Dat boek gaf me toegang tot andere bronnen van denken. Er was een wereld die anders was dan hoe ik thuis opgroeide.

“Waarom”-vragen

Ik ben in Suriname toevallig in de journalistiek terecht gekomen en ontdekte al gauw dat ik schrijftalent heb. Maar ik kreeg door mijn “waarom”-vragen problemen in de militaire dictatuur waarin we leefden. Dus op mijn zesentwintigste vertrok ik naar Nederland, aan de ene kant de ex-kolonisator, aan de andere kant een land waar democratie en de vrijheid van meningsuiting in vergelijking met het Suriname van destijds goed beschermd werden. Gescherpt door mijn journalistieke ervaringen in Suriname begon het gebrek aan zelfreflectie in de mainstream journalistiek in Nederland me al gauw op te vallen. Als je ergens verslag van doet, word je onderdeel van de stroom van gebeurtenissen. De vragen die je stelt, de mensen die je interviewt, dat zijn keuzes die uit jouw subjectiviteit voortkomen. Niets en niemand is honderd procent objectief. Ik vind het een must dat je naar je eigen privileges durft te kijken als journalist, naar jouw eigen overtuigingen, naar de grotere context. Gelukkig zijn er ook journalisten die wel aan zelfreflectie doen en die hun rol helder zien. Zij gaan steeds vaker buiten de mainstream opereren. Dat is de zegen van het internet. Allerlei subgroepen, die niet in de mainstream media te horen zijn, kunnen nu ook zelf hun stem laten horen.

#MeToo

Dat is belangrijk, want emancipatie komt alleen op gang als de mensen die de onderdrukking of marginalisering ondergaan de strijd aanbinden door zichzelf zichtbaar te maken. Dat zie je dwars door de geschiedenis heen. Zo is de recente #MeToo-beweging groot geworden. En de homo-emancipatie heeft er veel baat bij gehad. De conservatieve groepen zullen niet gauw iets willen veranderen, zij hebben er baat bij dat de bestaande ongelijkheidssystemen in stand blijven. The opposite of oppression is privilege.

Mijn migratie naar Nederland bracht het trauma naar boven, en daardoor ook de herinneringen aan het misbruik. Ik moest er met iemand over praten, en ben binnen een jaar naar een psycholoog gegaan. Mijn journalistieke nieuwsgierigheid naar het patroon achter al die persoonlijke ervaringen van vrouwen werd groter. Een artikel was te kort om mijn bevindingen te delen. Zo is uit mijn aanleg om steeds de “waarom”-vragen te stellen mijn boek over incest ontstaan dat in 1996 uitkwam. In 2017, toen #MeToo internationaal groot werd, besefte ik pas goed dat ik met mijn boek een van de voorlopers van deze beweging ben geweest.

In mijn persoonlijke reis naar heling kwam ik erachter dat pijn de toegangspoort tot informatie is. Ik ging zo diep mogelijk mijn individuele onderstroom in, om te weten te komen waar de schakel zit tussen dat diepe gevoel van lijden van mij en zovele anderen. Om vervolgens vanaf de bodem naar boven te schieten en van daaruit te groeien. Voor mij was een flinke burn out die bodem. Achteraf gezien is dat voor mijn groei het beste wat me kon overkomen.

Helingsreis

De helingsreis is eigenlijk wat het thema is van sprookjes, boeken als Harry Potter, en epische films als The Lord of the Rings en The Matrix. De draak in die verhalen is een metafoor, een spiegel voor de schaduw in jezelf. We komen allemaal vroeger of later in ons leven een draak tegen die we moeten overwinnen om te groeien en dichter bij het licht in onszelf te komen. Niet-geheelde innerlijke pijn wordt de filter waardoorheen je het leven ziet en beleeft. Diepe pijn werkt als een magneet voor nog meer pijn. Zo kom je dus onbewust in een neerwaartse spiraal terecht, je gaat door de diepe emotionele pijn bijna alles wat je meemaakt via die filter zien.

De keuze in The Matrix is: kies je voor de rode pil, of voor de blauwe pil? Kies je voor weten en uit die onbewuste toestand groeien, of kies je ervoor om verder te gaan als een schaduw van wie je zou kunnen zijn? Mijn nieuwsgierigheid, films, boeken, gesprekken, het heeft mij allemaal gebracht waar ik nu ben. Deze ontwikkeling staat in de literatuur bekend als de reis van de held(in). Daar zijn lijvige werken over geschreven door Joseph Campbell (De held met de duizend gezichten) en door Clarissa Pinkola Estés (De ontembare vrouw).

Ik heb leren diepduiken in die onderstroom en leerde zo ook de collectieve pijn te begrijpen, en waarom mishandeling en misbruik zoveel voorkomt, niet alleen in Suriname maar overal. In Nederland krijgt een op de zes vrouwen met seksueel misbruik te maken, in de Verenigde Staten een op de vier. Uit recent onderzoek blijkt dat een op de drie meisjes of vrouwen in Suriname minstens één keer door hun partner fysiek of seksueel is misbruikt. Wereldwijd krijgt vijfendertig procent van de vrouwen en meisjes met seksueel misbruik te maken! Dat zijn heftige cijfers.

Tralies

Door seksisme te doorzien, doorzie je ook hoe het patroon van racisme werkt. Het zijn in essentie patronen van machtsmisbruik, de een op basis van sekse, de andere op basis van het geconstrueerde begrip “ras”. Slachtoffers van machtsmisbruik krijgen het gevoel mee dat zij niet de moeite waard zijn. Door mijn eigen draak te overwinnen is dat gevoel zich gaan oplossen. Doordat je de tralies leert zien kun je ze verbuigen en uit de gevangenis stappen. Daar wordt je echte vrijheid geboren. Kiezen voor kwaliteit. Ja zeggen tegen jezelf. I am worthy.

Je stapt uit de wereld van schaarste en angst in de wereld van overvloed en liefde, door op zoek te gaan naar die kras in jouw blauwdruk waar je steeds maar weer tegenaan loopt, en dat te healen. De puntjes op de i in mijn reis van self healing en healing heb ik bij Mens en Intuïtie in Amersfoort gezet. Deze opleiding heeft mij de regie over mijn emotionele gezondheid terug gegeven, en daarmee ook de sleutel tot de rest van mijn leven.

Ik ben dankbaar dat ik in 2018 in Arnhem de #MeToo Geheelde Helden Award mocht ontvangen. Ik zet sinds 1996 mijn ervaringen in om anderen te helpen, sinds 2017 doe ik dat bewust als empowermentcoach Emotionele Gezondheid, vanuit de gedachte van de inclusieve Japanse filosofie van Kintsugi, en vanuit de bron van onvoorwaardelijke liefde. Mijn voordeel is dat ik zowel in Nederland als Suriname groepen kan begeleiden, omdat ik beide gemeenschappen ken, inclusief de vele culturele achtergronden die in beide landen aanwezig zijn. Sinds ik dit doe is het alsof de cirkel rond is. Ik heb van iets dat lelijk, zwaar en negatief was iets positiefs, nuttigs en waardevols kunnen maken.’

De vernieuwde herdruk van Tapu Sjén/Bedek je schande – Surinamers en incest wordt in 2020 door Uitgeverij In de Knipscheer uitgebracht.

Eerder verschenen in IJopener Magazine. 

Andrei Tarkovsky en het huis dat verloren ging

In het Eye Filmmuseum was najaar 2019 een grote tentoonstelling te zien rond leven en werk van de Russische cineast Andrei Tarkovsky (1932-1986), inclusief filmprogramma waarin onder meer alle zeven speelfilms van Tarkovsky in digitale restauratie vertoond werden. De sleutel tot het complexe oeuvre van Tarkovsky, zo betoog ik in dit essay voor Archined.nl, is een eenvoudig houten plattelandshuis dat ooit aan de oever van de Wolga stond.

Still uit Nostalghia Andrei Tarkovsky
Still uit Nostalghia (1983)

Zeg je Russische cinema, dan zeg je Andrei Tarkovsky. Zeven speelfilms maakte hij, eerst vijf in de Sovjet-Unie en na zijn vertrek naar het westen nog eens twee. Een compact maar taai oeuvre. Want het zijn lange films, films met abstracte, dichterlijke beelden van stromende beken en ruisende bomen, films vol droombeelden waarin plaatsen, mensen en tijdperken ineen schuiven. En waarin vaak een stille man stijfjes beweegt door een wereld die nooit stilstaat, een man die lijkt op Tarkovsky zelf.

Op de tentoonstelling in Eye Filmmuseum zijn enkele van de meest iconische scènes uit het werk van Tarkovsky te zien, op grote schermen in een gitzwarte ruimte. Rondom de beelden hangen en liggen originele aantekeningen, polaroids, tekeningen en documenten, grotendeels uit Tarkovsky’s eigen archief. Ze geven een beeld van zijn veelvormige werkproces en rijke filosofie, maar ook van een man die een leegte met zich mee draagt, een man die nergens een thuis leek te kunnen vinden.

Houten keukentafel

Andrei Tarkovsky was zijn thuis dan ook letterlijk kwijtgeraakt. De plek waar Tarkovsky in 1932 op een houten keukentafel ter wereld kwam, net buiten het gehucht Zavrazje, aan de oever van de Wolga, zou de bodem van het Gorki-stuwmeer worden. Want stroomafwaarts in de Wolga werd vijftien jaar later de Nizjni Novgorod-stuwdam gebouwd, en per decreet van Stalin zelf werden daarvoor Zavrazje en de omliggende landerijen aan de vooruitgang opgeofferd, inclusief het negentiende-eeuwse houten huis van het gezin Tarkovsky.

Dat was geen incident. Waterkracht als stroombron was een cruciaal onderdeel van de ontwikkeling van de Sovjet-Unie als economische wereldmacht. Startschot was het GOELRO-plan van 1920, dat als blauwdruk zou fungeren voor de latere vijfjarenplannen. Het plan behelsde de ‘elektrificatie’ van de gehele Sovjet-Unie. Want volgens Lenin was het essentieel dat juist de achterlanden van stroom voorzien werden om de “achterlijkheid, onwetendheid, armoede, ziekte en barbarij” die daar woekerden, te beteugelen.

Verlies van erfgoed

Het resultaat was een land dat niet alleen volgebouwd werd met grauwe betonnen stuwdammen, krachtcentrales en verdeelstations – zoals te zien in Tarkovsky’s speelfilm Stalker (1979) – maar ook een land waarin je niet meedeed zonder Iljitsj-lamp boven de houten keukentafel, een kale elektrische peer vernoemd naar Lenin; de gloeilamp als symbool van de vooruitgang. Dat die vooruitgang gepaard ging met verlies van erfgoed (en dat de meeste boeren stiekem een olielamp bleven gebruiken) was geen onderdeel van de Sovjetpropaganda.

Still uit Stalker (1979) in een vervallen krachtcentrale

Verlangen naar onschuld, eenvoud en veiligheid vormen een thematische onderstroom in alle films van Tarkovsky. En steeds neemt in zijn films dat nostalgische verlangen de vorm aan van een houten huis. Te beginnen bij De jeugd van Ivan (1962), zijn debuutspeelfilm, over een kleine jongen die zich in de Tweede Wereldoorlog bij de partizanen aansluit. In een belangrijke scène staan de resten van een houten huis centraal, vernietigd door het oorlogsgeweld. Alleen de stenen haard en schoorsteen staan nog overeind. De bewoner, een oude gek, scharrelt tussen de geblakerde staketsels alsof hij nog steeds een dak boven zijn hoofd heeft.

Still uit De jeugd van Ivan (1962)
Still uit De jeugd van Ivan (1962)

Tarkovsky’s laatste film, Het offer (1986), speelt zich zelfs in zijn geheel af in en om een houten huis op het platteland. Een man en zijn naasten wachten daarin een nucleaire aanval af, en daarmee de dood. De man moet alles wat hem lief is opofferen, en het verlies van zijn huis is daar het symbool van.

Open structuren

Tarkovsky zelf zou misschien gruwen van zulke eenduidige interpretaties. Hij was er de man niet naar zijn films te zien als rebussen die je als kijker kan oplossen. Het zijn open structuren vol dubbelzinnige symbolen. Plotontwikkeling en karakterisering van de personages zijn ondergeschikt aan wat een film jou laat voelen en denken. In het boek over filmkunst dat Tarkovsky schreef, De verzegelde tijd (1986), citeert hij de Russische schrijver Vjatsjeslav Ivanov die zei: “Het symbool is een echt symbool als zijn betekenis onuitputtelijk en onbegrensd is. (…) Symbolen zijn onverklaarbaar. Wij staan machteloos tegenover de volheid aan betekenissen.”

Dat kan wel zo zijn, maar de symboliek van het houten huis is helder, zeker voor Russen: het staat voor de kindertijd, de moederschoot. En op een groter, maatschappelijk niveau voor het oude Rusland, het moederland.

Het oude Rusland is namelijk het land van houten architectuur. Tot aan de twintigste eeuw was hout met afstand het belangrijkste bouwmateriaal van het Keizerrijk Rusland. Het was alom voorradig, makkelijk te bewerken en vormde een betere isolatie tegen de koude winters dan steen. Niet alleen huizen werden van boomstammen opgetrokken, ook voor kerken, molens en versterkingen werden plaatselijke bossen gekapt.

Houten traditie

Toen steen langzaamaan de plaats van hout overnam als primair bouwmateriaal, bleef de houten traditie alsnog voortbestaan: men ging de typische houten bouwwijzen nabootsen in steen. “De geschiedenis van de Moskovische architectuur,” schreef de Russische kunst- en architectuurhistoricus Igor Grabar, “is grotendeels de geschiedenis van houtontwerp getransplanteerd naar metselwerk.”

Hoe typisch die houtbouw ook is, van een territorium zo uitgestrekt en multicultureel als het oude Rusland is geen eenduidige, lineaire architectuurgeschiedenis te schrijven – hét Russische volk bestaat niet. Toen de idee van de natiestaat als geopolitieke eenheid aan zijn opmars begon, grofweg vanaf het begin van de negentiende eeuw, zag je in Rusland dan ook onrust ontstaan: wat is onze natiestaat waard zonder eigen verhaal, zonder centrale culturele identiteit? En zoals in zoveel landen was het juist de architectuur waarin een mogelijk antwoord werd gezien.

Russische stijl

Het resultaat is wat de Russische (of Pseudo-Russische) stijl wordt genoemd, een op historische modellen geënte neostijl waarin folkloristische decoratie en (de schijn van) houten constructies overheerst. Het is deze stijl die we het meest identificeren met traditionele Russische architectuur. De Russische stijl is onderdeel van een doelbewuste poging om middels architectuur een culturele identiteit te formuleren waarin alle Russen, van Moskou tot diep in Siberië, zich zouden kunnen herkennen. Rusland werd er in korte tijd mee volgebouwd.

woonhuis in Irkoetsk
Voorbeeld van Pseudo-Russische architectuur – woonhuis in Irkoetsk (bron: Wikipedia)

Een van de modellen die in deze neostijl werd opgenomen was de izba, de houten plattelandswoning van horizontaal gestapelde palen die vanaf de tiende eeuw overal in Rusland werd gebouwd. In de loop van de eeuwen waren er tientallen gespecialiseerde typologieën ontwikkeld, van de brus, een rechthoekige blokhut met woning en stal onder één dak, tot de koshel, een boerderijcomplex van meerdere verdiepingen onder een enorm puntdak. Maar de basis van elke izba bleef de eenvoudige gestapelde (vaak grenen) boomstam. Alomtegenwoordig was ook de stenen kachel met schoorsteen, die in elke izba centraal in het woonvertrek stond, soms zo groot dat het hele gezin er in de ijskoude winters bovenop kon slapen. Het is zo’n schoorsteen die we in De jeugd van Ivan zien staan, overgebleven na de oorlog.

Volksarchitectuur

De traditionele izba is een vorm van vernacular architecture, volksarchitectuur, een bouwstijl die zonder architect tot stand is gekomen en door de lokale omstandigheden (folklore, klimaat, beschikbare materialen) bepaald is. Dit verklaart ook de waarde die aan de izba werd toegekend door historici die in de negentiende eeuw een Russische culturele identiteit wilden construeren. De izba leek een pure, politiek veilige uiting van volksaard en hoewel de izba enorm veel verschijningsvormen kende in het uitgestrekte keizerrijk was de oervorm voor elke Rus herkenbaar.

Het overstroomde huis waar Tarkovsky op de houten keukentafel werd geboren, lag dicht tegen die oervorm aan. Dat gold nog sterker voor het houten zomerhuis van vrienden dichtbij het dorpje Ignatievo waar de kleine Andrei enkele zomers in de jaren dertig doorbracht. Op de tentoonstelling in Eye zijn prachtige jeugdfoto’s te zien, gemaakt in de jaren dertig, in en rond dat zomerhuis. Moeder op een balustrade met gedraaide houten spijlen. Kleine Andrei met zijn moeder in een veld, kijkend naar een houten schuur met typisch Russisch tentdak. Mama en zoon met elk een geëmailleerde schaal op schoot vol geplukte paddenstoelen en bessen.

Andrei en zijn moeder in Ignatievo
Kleine Andrei en zijn moeder in Ignatievo (foto Lev Gornung circa 1935). Beeld uit Bright, bright day van Andrei Tarkovsky (bron: Setantabooks)

Houten landhuis

Het zijn beeldschone foto’s die een tijdloos Rusland laten zien waar de industrialisatie geen rol speelde, waar men zelfvoorzienend en in harmonie met de natuur leefde. En dat is ook het beeld waaraan Tarkovsky keer op keer in zijn werk refereert: een Rusland dat verdwenen is, een jeugd die verdwenen is. Die foto’s – en de izba die we daarop zien – zijn de sleutel tot Tarkovsky’s gehele oeuvre. Want, zoals gezegd, niet alleen in De jeugd van Ivan en Het offer speelt een traditioneel houten landhuis een rol.

Wereldwijd is Solaris (1972) Tarkovsky’s bekendste en meest invloedrijke film. Dat komt ongetwijfeld door het populaire genre – Solaris is een sciencefictionfilm die zich grotendeels op een ruimtestation afspeelt – maar misschien ook omdat de film juist door die fantasiesetting minder Russisch lijkt, toegankelijker lijkt voor een niet-Russisch publiek.

De film draait om psycholoog Kris Kelvin die op een missie gestuurd wordt naar een ruimtestation dat cirkelt rondom zeeplaneet ‘Solaris’. Er is al tijden geen contact meer met de kosmonauten die er gestationeerd zijn, dus Kris gaat polshoogte nemen. Het blijkt dat de buitenaardse zee een denkend wezen is dat de kosmonauten tot wanhoop drijft door waanbeelden bij ze op te roepen: levensechte materialisaties van mensen uit hun eigen verleden.

Tot zover een vrij gangbare scifi-opzet. Maar de film gaat ver voorbij de grenzen van het genre. Solaris blijkt in de kern het verhaal te zijn van een man die worstelt met schuld: Kris’ vrouw heeft suïcide gepleegd uit wanhoop omdat hij niet genoeg van haar hield. Aan het begin van de film, voordat Kris zijn lange ruimtereis begint, zien we hem op aarde, afscheid nemen van zijn aardse leven en vooral van de herinnering aan zijn overleden vrouw. Waar hij dat doet is betekenisvol: in zijn ouderlijk huis, een houten huis midden in de natuur. Afscheid nemen van de aarde is afscheid nemen van het huis waarin hij geboren is.

Still uit Solaris
Still uit Solaris (1972)

Dat huis, ontworpen en gebouwd voor de film, is ook de setting van de laatste scène van de film, maar dan in een onaardse gedaante: het is niet het echte huis waar Kris wederkeert maar een materialisatie, geschapen door de zee. Het huis staat niet meer in Rusland, maar op een eiland omringd door water, waar de levensechte beeltenis van zijn vader op hem wacht.

Autobiografisch werk

In zijn volgende film, De spiegel (1974), speelt de symboliek van het ouderlijk huis een nog grotere rol. Voor Tarkovsky was De spiegel een belangrijke film die veel van hem vergde: al in 1966 begon hij met het scenario. Het is een poëtisch, autobiografisch werk geworden, waarin zijn eigen jeugd centraal staat. Zijn eigen moeder speelt een rol in de film, op de soundtrack leest zijn vader Arseni (die een gevierd dichter was) delen van zijn gedichten voor en sommige scènes zijn vrij letterlijke weergaven van gebeurtenissen uit Tarkovsky’s eigen jeugd. De schuur die in een onvergetelijke scène in vlammen opgaat is bijvoorbeeld een kopie van de schuur die we kunnen zien op de eerder beschreven foto waar Andrei en zijn moeder naar kijken.

Maar niet alleen die schuur is herschapen in De spiegel. Tarkovsky heeft het hele zomerhuis, zoals te zien op foto’s genomen in de jaren dertig, laten herbouwen op exact dezelfde locatie bij Ignatievo waar het ooit stond. Hij gebruikte daarbij oude verweerde boomstammen om de authenticiteit te vergroten. En niet alleen het huis zelf is daar herrezen. Ook het interieur, de kleding, de boekweitvelden in de omgeving en soms zelfs de handelingen en houdingen van de personages zijn kopieën van de werkelijkheid die op de foto’s te zien is.

Het zomerhuis in Ignatievo (foto Lev Gorning circa 1935) 
Still uit De spiegel (1974) met het nagebouwde zomerhuis

Censuur

Dat het Tarkovsky acht jaar kostte om De spiegel te maken had niet alleen met zijn veeleisende creatieve proces te maken, maar ook met de Sovjetoverheid. Al sinds het begin van zijn loopbaan werd de filmmaker gedwarsboomd. Niet alleen hadden de autoriteiten moeite met de vrijzinnige artistieke houding die uit zijn films sprak, ook vonden ze zijn films te complex voor het gewone volk, dat met simpele, ideologisch eenduidige verhalen tot de juiste denkbeelden geïnspireerd zou moeten worden. Tarkovsky moest dan ook regelmatig aanpassingen doen aan zijn scripts en montages om ze door de overheidskeuring te laten komen. Zonder die censuur zouden zijn films niet in de bioscoop vertoond worden, Tarkovsky had dan ook weinig keus.

Maar Tarkovsky was voor de Sovjetfilmcensuur een ongrijpbaar geval. Juist door zijn ambiguïteit was het moeilijk te duiden welke positie hij met zijn werk innam ten opzichte van de Sovjetmaatschappij. Personages in zijn films zijn uitermate weinig uitgesproken als het op politiek aankomt, en communisme als staatsvorm of ideologie speelt in geen van zijn films een grote rol in de plot.

Betonnen kolossen

Stalker (1979) is evenwel redelijk concreet in verband te brengen met Sovjetthematiek door het eerder genoemde gebruik van architectuur: de film speelt zich af in een vervuild, post-apocalyptisch niemandsland bezaaid met de resten van grootschalige industrie en massatransport. De film is opgenomen in en rondom twee waterkrachtcentrales in wat nu Estland is, ooit gebouwd als onderdeel van het elektrificatieproces van de Sovjet-Unie. De betonnen kolossen maken dwergen van de personages die erdoorheen schuifelen. Sovjetarchitectuur wordt in Stalker neergezet als gereedschap om de mens klein te maken, te onderwerpen aan de tucht van een zinloze vlucht naar voren. Zinloos, want de gebouwen in de film zijn in onbruik geraakt en deels overgenomen door de natuur.

Het contrast tussen deze locaties en de houten huizen in de rest van zijn oeuvre is veelbetekenend. De Sovjet-Unie was een land dat zich in razend tempo ontwikkelde en de bewoners zag als pionnen die de beoogde vooruitgang moesten uitvoeren, of anders uit de weg geruimd zouden worden. Zo bezien spreekt uit de architectonische expressiemiddelen die Tarkovsky toepaste de verscheurdheid van iemand die zijn moederland het allerbeste wenste, maar tegelijk pijn voelde omdat daarmee oude waarden verloren zouden gaan.

Hoewel Stalker relatief ongeschonden door de censuur heen was gekomen, vond Tarkovsky die voortdurende politieke bemoeienis inmiddels welletjes. Hij verliet de Sovjet-Unie, met pijn in het hart, en vestigde zich in Rome. In het westen werd hij al sinds het begin van zijn carrière veelvuldig gelauwerd, waardoor hij er in een warm bad terecht kwam. Hij maakte er Nostalghia, nog wel met (financiële) medewerking van de Sovjet-Unie, maar op voldoende afstand om als vrije geest te werken.

Pijn van verwijdering

Het werd een film over nostalgie voor het oude moederland, hoe kon het ook anders. De hoofdpersoon, een Russische schrijver genaamd Andrei Gortchakov, probeert zich te wortelen in Italië maar voelt steeds sterker dat hij in Rusland thuishoort. Gortchakovs thuisland wordt gerepresenteerd door het huis waar hij is opgegroeid, wederom een houten huis op het platteland. Het huis als symbool voor de pijn van verwijdering. In het laatste beeld van de film, een droombeeld van Gortchakov dat ook prijkt op de tentoonstellingsposter van Eye, zien we dat houten landhuis van zijn jeugd, gematerialiseerd middenin de ruïne van een westerse kathedraal met Gortchakov op de voorgrond, leunend op zijn arm. “Een constructie van de innerlijke staat van de hoofdpersoon”, aldus de filmmaker.

Tarkovsky beschreef Nostalghia als een “door en door Russische film, zowel in moreel, in politiek als in emotioneel opzicht”, omdat het immers draaide om een man die naar zijn moederland verlangde, gesymboliseerd door een izba. In deze film, zoals in eerdere, maakte hij dankbaar gebruik van de architectuurgeschiedenis zoals gecanoniseerd in de Russische stijl: vernacular architecture als symbolensysteem om de Russische identiteit te representeren. Maar de Sovjetoverheid zag dat blijkbaar anders – halverwege de productie trokken ze hun financiering terug. Het was het einde van de directe relatie die de filmmaker had met Rusland. Hij was nu officieel een balling.

Veiligheid en kwetsbaarheid

Zijn laatste film, Het offer, schoot Tarkovsky dan ook in Zweden met een westerse crew en cast. Het ruige landschap dat hij als locatie koos, had zomaar Russisch kunnen zijn en hij plaatste er wederom een houten huis naar eigen ontwerp, een huis dat oogt als een izba. Dit keer echter refereert Tarkovsky in verhaal en dialogen nauwelijks aan zijn Russische achtergrond. In Het offer gebruikt hij het huis niet langer als een symbool voor de Russische identiteit, maar op een universelere manier: als symbool voor de veiligheid – en kwetsbaarheid – van het gewone leven.

Het offer is zijn meest toneelachtige film: de houten vloeren van het huis geven de indruk een podium te zijn waaroverheen de camera en de personages glijden in lange trage bewegingen. Omdat dit huis geheel naar eigen ontwerp gemaakt was, kon Tarkovsky die choreografie tot in de kleinste details ensceneren en dat maakt Het offer tot een van zijn visueel meest rijke films. Het zorgt er bovendien voor dat juist in deze film de architectonische vorm van het huis en de rijke houten textuur in het oog springen. Het huis is van een tijdloze drager van moederliefde in een tijdelijk gebruiksvoorwerp getransformeerd.

Still uit Het offer (1986)
Still uit Het offer (1986)

Want het huis werd gebouwd om vernietigd worden. In de laatste scène van de film – en dus het laatste shot in het oeuvre van Tarkovsky – gaat het huis in vlammen op. Dit huis, net als zijn eigen oude huis dat hij moest verlaten, zou ten prooi vallen aan de moderne grillen van de mens. Waar zijn geboortehuis vernietigd werd door het vooruitgangsdenken van Lenin, gaat zijn laatste filmhuis ten onder aan de schaduwzijde van die mentaliteit: de dreiging van een atoomoorlog door de wapenwedloop tussen het westen en de Sovjet-Unie.

Architectonische erfenis

In 1986 overleed Andrei Tarkovsky in Parijs aan longkanker. Hij liet zeven speelfilms na die de kracht hebben om steeds weer nieuwe generaties kijkers te betoveren en verbijsteren. Maar hij liet ook een bescheiden architectonische erfenis na. Zo worden in Estland tegenwoordig rondleidingen gegeven in de waterkrachtcentrales waar Stalker werd opgenomen, speciaal voor liefhebbers van geschiedenis, architectuur en film.

En zijn geboortehuis in Zavrazje, de izba die op de bodem van de Wolga terecht was gekomen? Dat bleek niet geheel van de aardbodem gevaagd te zijn. In 1989, drie jaar na Tarkovsky’s dood, kwam men erachter dat de eerste verdieping na de overstroming boven het water uit was blijven steken. In de jaren vijftig is deze verdieping van het overstroomde huis gehaald en verderop landinwaarts opnieuw opgetrokken als begane grond. Na de wonderbaarlijke ontdekking in 1989 dat dit gebouwtje ooit onderdeel was van het geboortehuis van Tarkovsky, is het halve huis nogmaals verplaatst, nu naar een centrale plek in het dorp, waar het onderdak biedt aan een museum over Tarkovsky. Een symbolisch eerbetoon aan de Russische filmmaker die een oeuvre creëerde rondom het steeds maar weer herbouwen van een eenvoudig stuk volksarchitectuur.

De gereconstrueerde tweede verdieping van het geboortehuis van Tarkovsky, nu een museum (bron: Wikipedia)

Eerder verschenen op Archined.nl