No Country For Old Men (2007)

Het einde is onverwacht, als je onbekend met met de bron van het script, de roman van Cormac McCarthy. Ook daarin eindigt de vertelling met Sheriff Bell die een droom navertelt. Een droom die gaat over de dood, over een land waarin zijn vader, die dood is, hem opwacht in de dood.

Er is een detail dat verschilt. In de film, niet in het boek, staat naast Bell, in de achtergrond, een beeldje van een vogel, van zwartgelakt hout denk ik, of metaal. De bekendste zwarte filmvogels zijn de vogels die in de achtergrond, achter het kapsel en de sierlijke sigaret van Tippi Hedren, neerstrijken op een stalen klimrek in Birds, om, als de kinderliedjes wegsterven, dood te zaaien onder rennende schoolkinderen. En de zwarte vogel, gemaakt van the stuff that dreams are made of in The Maltese Falcon, zwaartepunt van zoveel hebzucht dat hij iedereen verleidt tot zelfdestructie en dood.

De titel van het boek is uit Yeats’ gedicht Sailing to Byzantium gelicht. Yeats verklaart daarin, als oude man, te zoeken naar een manier om zijn stoffelijkheid, sterfelijkheid af te werpen. Een metalen vogel te worden, zittend op een gouden tak, en de heren en dames in eeuwig Byzantium toe te zingen.

De mensen in het boek en de film hebben een ander doel: in leven blijven, en hun gebrekkige inzicht in de menselijke natuur op hun omgeving projecteren.

Voetsporen in het bloed

Psychopathisch huurmoordenaar Anton Chigurh is als enige zonder conflict, hij is een tevreden mens, zijn visie is sluitend. Maar wat zijn visie behelst, blijft ostentatief obscuur. Na elke moord waakt hij ervoor voetsporen achter te laten in het bloed: de richting die zijn wandeling door het landschap heeft, blijft ongekend. Vlak voordat hij, exoticum, koeltjes de ingewanden van Carson Wells, Texaan der Texanen, verzengt, zegt hij, om de laatste sporen branie van Wells’ gezicht te vegen:

“Let me ask you something. If the rule you followed brought you to this, of what use was the rule?”

Zijn vraag is de juiste, het antwoord onbehaaglijk voor mensen die waarde hechten aan gezin, god of geboortedorp.

Llewellyn Moss (Josh Brolin), lasser, jager, vindt in de Texaanse woestijn een stel lijken, een pickup volgepakt met heroïne en een koffer met miljoenen erin. Hij neemt de koffer mee naar huis, naar zijn trailer waar vriendin Carla Jean (Kelly McDonald) op hem wacht. Natuurlijk komt zijn hebberigheid hem duur te staan: moordenaar Chigurh (Javier Bardem) wordt ingehuurd door de eigenaren van de drugs om Moss het geld afhandig te maken. Anton laat lijk na lijk achter in zijn kielzog. Zijn methodes, en de koelbloedigheid waarmee hij het lot van mensen als zijn eigendom ziet, verbijstert de conservatieve Texaanse dorpsbewoners, en stelt Sherriff Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) voor het grootste raadsel van zijn lange carrière. Zijn waarden blijken waardeloos geworden, de moderne tijd trekt het land binnen, een engel der wrake.

Het lijkt erop dat de Amerikanen weer in de stemming zijn voor verhalen die slecht aflopen. Telkens als een oorlog in een of andere barbarenstreek afloopt met een schandelijke terugtocht van het Amerikaanse leger, wordt de bioscoopganger onthaald op de ene na de andere pessimistische levensles.

Zelfkritiek by proxy

Die duistere visie op het bestaan is waarachtig, maar niet per se betekenisvol, althans in de Amerikaanse sociale context. Uiteindelijk durven de Amerikanen hun eigen falen niet werkelijk onder ogen te zien. Het is altijd zelfkritiek by proxy. De films die kritiek leveren op Abu Ghraib of andere walgelijke praktijken waar het Amerikaanse volk in den vreemde prat op gaat, worden nauwelijks bezocht. Maar films over superhelden die worstelen met hun lot, of indie-drama’s die draaien om depressie en zelfmoord, of thrillers die aflopen met de dood van de hoofdpersoon, trekken volle zalen.

Daarnaast blijft aan de andere zijde van de Atlantische Oceaan ook secularisatie en de erosie van het Christelijk ethisch paradigma liever onbesproken. Het thema van de moderne mens die in de schaduw van god noch gebod verkoeling vindt, zich verscheurd en van zijn buurman vervreemd door een woestijn van betekenisloosheid sleept, en elk schot dat hij lost op wild of vijand niet eens meer voor zichzelf hoeft te verantwoorden, is een thema dat in West Texas slechts omfloerst geduid mag worden, slechts gezien mag worden door de telescopische zoeker van de brave burgerman.

Dat wij de roman van McCarthy indrukwekkend vinden, is daarom niet alleen een erkenning van zijn kwaliteiten als literator, maar ook het resultaat van onze verbazing: in de Amerikaanse literatuur is een auteur actief, die zowel de geur van het zadel weet op te roepen, als inzicht blijkt te hebben in de morele conflicten van het Europese na-oorlogse denken.

De gebroeders Coen, regisseurs van de verfilming, zijn in dit opzicht vreemde bondgenoten. Morele standpunten van personages worden normaliter nauwelijks serieus genomen in hun films; vaak is er een alwetende verteller of een neutrale blik aanwezig, die de domheid van de karakters en de nutteloosheid van hun daden benadrukt. Personages in hun films zijn bovendien geen echte mensen te noemen: het zijn afdrukken van eenvoudige sjablonen, en om de schijn van echte mensen aan ze te verlenen, worden ze omhangen met versieringen, met vreemde gewoontes, een afwijkende culturele achtergrond en vervreemdend taalgebruik, meer niet. En juist op het moment dat een karakter zichzelf het sterkst profileert, het hardst zijn best doet om te laten zien wat hij waard is, trekken de Coens hun handen van hem af en laten ze hem blootstaan aan onze neerbuigende schaterlach. Slechts zelden krijgen personages de kans menselijk te zijn: Marge Gunderson (Frances McDormand) in Fargo misschien, en Tom Reagan (Gabriel Byrne) in Miller’s Crossing.

McCarthy neemt daarentegen elk van zijn personages volledig serieus, en speelt hun gedifferentieerde opvattingen op selecte momenten tegen elkaar uit. In de filmadaptatie van de gebroeders Coen is ervoor gekozen deze houding over te nemen, met als resultaat hun minst ‘grappige’ film. Het lijkt werkelijk alsof de Coens hun schild hebben laten zakken, en zich uiteindelijk laten kennen als misantropen die twijfelen aan de legitimiteit van hun haat, en er daarom liever maar om lachen. Dat is geen verrassing, voor wie onder het oppervlak van hun oudere films durft te kijken.

Dichtbij het boek

Gewoontegetrouw ontkennen de filmmakers evenwel enig moreel standpunt in te nemen door juist deze roman te hebben verfilmd. Ze zeggen het boek niet zelf te hebben uitgekozen; hun producer kwam ermee. En als men meent een mening te ontwaren in het verhaal, dan komt die uit de koker van McCarthy, niet van de Coens. De filmvertaling is immers extreem dicht bij het boek gebleven: de meeste dialogen zijn vrijwel woord voor woord in de roman terug te vinden, en het grootste verschil in verhaalstructuur zit hem in de excisie van enkele secundaire scènes, om de lengte van de film binnen de perken te houden.

Die redenatie is een rookgordijn. Veel van de verhalende elementen die ook in hun andere films een belangrijke plaats innemen, zijn in deze film terug te vinden. Zo is daar het conflict tussen de gewone man die niets wil begrijpen van de duisterste kanten van de menselijke ziel, en de verpersoonlijking van die duisternis in een misdadiger (cf. Fargo, Raising Arizona); het contrast tussen verschillende geografische locaties en het onbegrip dat eruit voortkomt als een persoon van de ene naar de andere locatie verhuist (The Hudsucker Proxy, Barton Fink); en de strijd om de mannelijke eer, die een ongewenste uitwerking blijkt te hebben (Blood Simple, Miller’s Crossing). En natuurlijk is er zelfs plaats voor de rij Coen-tropen waar we inmiddels op kunnen vertrouwen: rare kapsels, braken en een hond. Het lijkt er daarom eerder op dat de Coens verliefd zijn geworden op de roman omdat ze een nauwsluitende dekmantel voor hun eigen standpunten hadden gevonden, dan dat ze onbewust en ongewild het programma van McCarthy in hun werk hebben laten doorschemeren. Voor zo’n slip of the lens zijn ze te slim.

Oprecht pessimisme

Het oprechte pessimisme van No Country For Old Men (2007) wordt gezien als het teken dat de filmmakers volwassen zijn geworden. Het wordt gezien als hun beste film tot nu toe. En dat is het ook, hun allerbeste film. Omdat de karakters levendig zijn, prachtige dialogen spreken. Omdat de cast zindert. Omdat hun gepatenteerde stilisme geen afbreuk aan het drama doet, en oogstrelender is dan ooit. Omdat het einde zo indrukwekkend is. Maar niet omdat de film serieuzer is dan hun andere. Alsof dat ook een vereiste zou zijn.

Ik zou het jammer vinden als over enkele decennia blijkt dat deze film het keerpunt in hun carrière is geweest. Wat de gebroeders Coen uniek maakt, is dat ze een vorm hebben gevonden waarin ze elk standpunt kunnen innemen dat hun dramatisch van pas komt, zich elke mentaliteit, iedere moraal eigen kunnen maken. Dat ze daarmee het publiek uitnodigen om elk serieus standpunt uit te lachen, is een bevrijding — geen vloek. De zorg die uit No Country For Old Men spreekt, over de teloorgang van oude waarden en de onmogelijkheid om die leemte op te vullen met een nieuw moreel paradigma, klinkt uit hun monden daarom nogal hypocriet.

Wat is er mis met de rol die ze hadden? In mijn Byzantium is er meer behoefte aan narren dan aan een vogel die mooie leugens verkoopt vanaf een hoge boomtak. Alle morele implicaties ten spijt lach ik liever om de dood dan dat ik er bang voor ben.