Funny Games U.S. (2007)

Funny-Games-Naomi-WattsDe met jeans omspannen kont van het barmeisje inspireerde me ertoe belangstelling in voetbal te veinzen. Toen ik voor aanvang van de film een kopje koffie dronk in de lobby van het filmhuis, vertelde ze me dat ze het jammer vond om de wedstrijd te missen, want ze keek altijd als het Nederlands elftal speelde. Maar er was een vriend die haar via sms op de hoogte hield van de stand. O, wat was ik blij voor haar.

Het was 1-0 voor Nederland toen ik de bioscoopzaal inging, samen met een handvol andere voetbalhaters. Toen de titel van de film in grote rode kapitalen op het scherm verscheen, dacht ik al bijna niet meer aan haar kont.

Een echtpaar en hun jonge zoon gaan naar hun vakantiehuis op Long Island. Je ziet ze zitten, in de auto. Vrouw en man doen een cultureel verantwoord spelletje: raad de operazanger. De vrouw zet een cd op, en de man moet raden wie er zingt. Het levert een gezellig tafereeltje op.

Ineens verdwijnen Handels beschaafde klanken, en wordt de soundtrack gevuld met wat klinkt als thrash metal. Maar dat is het niet: het is muziek van avantgardist John Zorn; het nummer is een postmodern ironisch commentaar op thrash metal. Zo begint Funny Games U.S. (2007) , een postmodern ironisch commentaar op geweldsfilms, geregisseerd door Michael Haneke. En zo begon ook Funny Games, dezelfde film, maar dan geschoten in Oostenrijk in 1997. Funny Games U.S. is Hanekes vrijwel identieke remake van zijn eigen film, speciaal voor het Amerikaanse publiek.1)

Vrouw en man arriveren, zetten hun tassen in de gang en beginnen hun routine: vrouw Ann (Naomi Watts) kookt en man George (Tim Roth) tuigt samen met zoon Georgie de zeilboot op.

Eieren lenen

Een jongeman staat voor de hordeur: hij wil eieren lenen. Peter (Brady Corbet) heeft smetteloos witte golfkleren aan. En hij heeft witte handschoenen aan, net als Mickey Mouse. Ann geeft hem de eieren. Hij laat ze per ongeluk vallen. Dan wil hij nieuwe eieren. Dan stoot hij per ongeluk haar mobiele telefoon in het afwaswater. Dan wil hij nog meer eieren. Dan gaat hij weg. Dan komt hij terug met in zijn kielzog nog een jongeman, Paul (Michael Pitt), ook met witte golfkleren aan, en witte handschoenen. Dan ziet Paul de sjieke golfuitrusting van George in de gang staan, en wil de driver wel eens uitproberen.

Aan het begin van de derde akte is de hond doodgeslagen, de knie van de man gebroken, de vrouw afgetuigd en uitgekleed tot op haar ondergoed, het gezin ongetelde uren geestelijk mishandeld, hun zoon met een jachtgeweer door zijn onschuldige schedeltje geschoten, en geen ei meer heel.

Het is een verhaal dat in veel films voorkomt, veelal Amerikaanse: een of ander sociaal instituut, zoals het gezin, wordt van buitenaf aangevallen en moet boven zichzelf uitstijgen om het kwaad te verslaan. In de eerste akte leer je het gezin kennen en beginnen de eerste aanvallen op de status quo. In de tweede akte wordt het gevaar steeds groter, totdat de zaak hopeloos lijkt. Dan ineens blijkt in de derde akte een verhaalelement, dat in de eerste akte werd geïntroduceerd, de oplossing te zijn waardoor het gezin weet te overwinnen en de orde hersteld wordt.

Maar in Funny Games U.S. zijn de regels anders. De zoon weet aan de belagers te ontsnappen, maar wordt vrij makkelijk weer gevangen genomen. De nat geworden telefoon wordt hoopvol droog geföhnd om als redding te kunnen fungeren, maar blijft halsstarrig defect. En het keukenmes in de zeilboot, dat heel opzichtig als plot device werd geïntroduceerd in de eerste akte, wordt aan het eind van de film slechts gebruikt om jou uit te lachen vanwege het feit dat je, na alles wat er voorgevallen is, nog steeds gelooft in Hollywood-conventies.

Het is maar een spelletje. Het bloed is van suiker, en het zweet dat langs de gepijnigde gezichten druipt komt uit een plantenspuit. Maar als kijker kun je dat besef niet gebruiken als nooduitgang. Want het gras wordt voor je voeten weggemaaid. Paul, die speciaal voor jou zijn mooiste marteltechnieken tentoonspreidt, kijkt je recht in de camera aan en spreekt je toe. “En, heb je al genoeg gehad? Nee, want je wil een plausibel plot met een echt einde.”

Daarmee wordt de corrupte houding van jou, de kijker, blootgelegd: jij schuift de verantwoordelijk van je af door te zeggen dat het allemaal maar een spelletje is, maar vergeet dat die mentaliteit niet te verenigen valt met je wensen: suspension of disbelief en emotionele catharsis. Juist omdat jou die twee zaken ontzegd worden, is duidelijk dat het eigenlijk geen spelletje is, maar bittere ernst. Haneke lijkt het bedrog dat schuilt in gewelddadige verhaalstructuren bloot te willen leggen, en jou te willen confronteren met je onzuivere houding ten opzichte van gefictionaliseerd geweld, door de technieken van geweldsfilms te ironiseren.

Medeplichtig

In de meeste films van Haneke speelt deze thematiek in meer of mindere mate een rol. Maar in Funny Games U.S. komt deze thematiek in zijn meest radicale vorm tot uiting. Een vergelijking met Caché, zijn vorige film, is in dit opzicht verhelderend. In beide films wordt geïmpliceerd dat jij, de kijker, medeplichtig bent aan het geweld in de film, beide films spelen met narratieve conventies, en beide films geven geen bevredigend antwoord op het raadsel dat de protagonisten, en jij, de kijker, voorgeschoteld krijgen. Maar in Caché is het raadsel gevat binnen de grenzen van de narratieve structuur. Er zijn oplossingen te bedenken waarin jij, de kijker, geen rol speelt, of tenminste een abstractie kan blijven. In Funny Games U.S. is dat onmogelijk. Je bent altijd een persoonlijke factor in de vergelijking. Haneke laat daarover geen vergissing bestaan.

Dat heeft een belangrijk gevolg. Omdat Haneke die boodschap zo expliciet formuleert, bijna letterlijk in de mond van de personages legt, ontneemt hij je de mogelijkheid zelf de conclusie te trekken, en plaatst je daarmee in een passieve rol. De film overkomt je.

Dat is niet voor elke toeschouwer even effectief. De kijker die zich al in Hanekes kamp bevindt, heeft de kunstgrepen in Funny Games U.S. allang niet meer nodig om de boodschap te begrijpen. Sterker nog, hij wordt erdoor gefrustreerd. Hij voelt zich de les gelezen.

Haneke heeft in interviews echter te kennen gegeven dat hij in deze film geen rekening heeft gehouden met zijn eigen parochie. Deze film is bedoeld als instrument om de argeloze voyeur te betrappen. Om de kijker die zich niet van zijn impulsen bewust is met de neus op de feiten te drukken: kijk, dit ben jij, de bloeddorstige. Haneke stelt zich bovendien kennelijk een kijker voor die deze boodschap voor het eerst hoort, dus zet alles in stelling voor het maximale effect: pure walging. De moraal vanFunny Games U.S. drijft aan de oppervlakte. En daar dobbert hij rond in de brandende zon, een lijk dat elf jaar de tijd heeft gehad om op te zwellen.

Wat blijft er dan nog over voor de kijker die aan Hanekes kant van de streep in het zand staat? Kan hij dan hoogstens nog genieten van de gedachte dat de emblematische domme Amerikaan naar de bioscoop gaat om zich eens fijn te verlekkeren aan Mickey Mouse-geweld, en halverwege geshockeerd de bioscoop uitbeent, omdat hij in de spiegel die Haneke hem voorhoudt zijn eigen bloeddorst verbeeld zag?

Zo bezien is het maar de vraag in hoeverre die methode effectief is. De allerdomste Amerikanen gaan niet naar een filmhuisfilm, dus het beoogde publiek zal Haneke nauwelijks bereiken. En bovendien, walging doordat de kijker zich inleeft in de slachtoffers, of frustratie doordat de narratieve structuur zo overduidelijk manipulatief is, zijn in dit geval twee nauwelijks te onderscheiden emoties. Niemand wil immers aan zichzelf toegeven dat hij zich betrapt voelt.2)

Laten we eens wat beter kijken naar Hanekes methode, en de technieken en valkuilen van geweldsfilms in het algemeen.

Veel gewelddadige films verdedigen in meer of mindere mate de stelling dat geweld slecht is. Het is een handig cliché om je film door de filmkeuring te loodsen, en het publiek in slaap te sussen. Arnold Schwarzenegger maakt met tegenzin dingen kapot, want als hij niets doet zal de wereld vergaan. Bruce Willis wil niet schieten maar hij moet wel, anders vermoorden ze zijn vrouw. En Anthony Hopkins kan niet anders dan mensenlevers vreten, want hij is gek.

Torture porn

Films die geweld openlijk verheerlijken zijn minder talrijk, maar niet minder invloedrijk. De filmseries Hostel en Saw doen geen enkele moeite om het geweld te verantwoorden met smoesjes.Torture porn noemt men dit. Hoe sneller het bloed in beeld komt, hoe beter. Het verhaal en de moraal, die mag je achterwege laten.

Ongegeneerd gewelddadig vermaak heeft een lange traditie. In de eerste helft van de twintigste eeuw was er bijvoorbeeld Le Théâtre du Grand-Guignol in Parijs, waar overdreven bloederige toneelstukken werden opgevoerd, en waar men er prat op ging dat elke avond toeschouwers flauwvielen. In de stukken werden personages mishandeld, verminkt en vermoord, en de dader bleef vaak ongestraft.3)

Maar de bloeddorst van mensen gaat veel verder. Ook registraties van werkelijke gewelddaden worden niet versmaad door de ware fijnproever. Filmpjes van onthoofdingen, foto’s van gruwelijke auto-ongevallen, nieuwsfeiten over onvoorstelbare zedenmisdrijven zijn voor veel mensen het summum van entertainment.

Paul Verhoeven vertelt graag heel wijsneuzig dat er tussen filmgeweld en echt geweld geen causaal verband bestaat; slechts een correlatie. Zijn stelling is, dat iemand die al geneigd is tot geweld ook eerder aangetrokken zal zijn tot gewelddadige vormen van vermaak. Maar volgens hem is het onmogelijk dat een niet-gewelddadig persoon door geweld in films gewelddadig wordt. Er zijn verschillende sociologische onderzoeken die die stelling ondersteunen. Er zijn ook onderzoeken die het tegendeel lijken te bewijzen.

Laten we optimistisch zijn en zeggen dat Verhoeven gelijk heeft. Moeten we dan de conclusie trekken dat een filmmaker zo veel geweld in zijn werk mag gebruiken als maar te verkopen is aan het volk? Dat lijkt me een gevaarlijke conclusie. Want hoe meer een ongewenst maatschappelijk fenomeen zichtbaar is voor het publiek — ook al vindt de meerderheid van het publiek het in eerste instantie verwerpelijk — des te eerder zal gewenning optreden. Een persoon zal dan misschien niet sneller tot geweld overgaan, maar een ander persoon zal die geweldsdaad minder gauw afkeuren. Ooit was het geaccepteerd om antisemiet te zijn. Nu is het geaccepteerd om een hekel aan moslims te hebben.

Er zijn dus redenen genoeg om je zorgen te maken over de menselijke behoefte aan fictief geweld. Het is alleen lastig om een vorm te vinden voor het uiten van die zorg in de vorm van een fictiefilm. Als je een geweldloze film maakt, zal de film een triviale, intellectuele oefening blijven. Als je het geweld wél weergeeft, zul je dat altijd moeten doen binnen het kader van dramatische conventies, anders begrijpt men de boodschap niet. Maar wat is het verschil dan nog tussen jouw film en Reservoir Dogs? Men zal al gauw roepen dat je film torture porn is voor het filmhuispubliek, zoals Gaspar Noé overkwam toen zijn film Irréversible uitkwam. En daar hebben ze misschien wel gelijk in. Als je doel is dat er minder geweld in films te zien is, zul je tenminste moeten stoppen met het tonen van geweld in je eigen films.

Haneke kiest er in Funny Games U.S. voor het geweld volledig aannemelijk te maken, maar hij toont de gewelddaden niet. Alleen de resultaten ervan laat hij zien. Je hoort het geschreeuw off screen, je ziet de blauwe plekken, het lijk van de hond. Maar de klappen, schoppen en schoten blijven ongezien. Je kijklust wordt niet bevredigd.

En als de marteling ten einde lijkt te zijn gekomen, laat hij je naar de puinhopen staren. Een meer dan tien minuten durend shot van de huiskamer laat zien wat niemand wil zien:

Het lijk van de zoon ligt op de vloer, zijn bloed zit op de muur. Het lijkje lijkt echter dan elk filmlijk dat je ooit gezien hebt. De moeder zit verderop, van haar menselijkheid ontdaan, geboeid met verpakkingstape. Heel moeizaam komt ze in beweging. Ze zet de loeiende tv uit. De vader ligt gewond op de vloer. Als de moeder naar hem toe strompelt, barst hij uit in een onmenselijk gehuil. Tergend langzaam komt het gruwelijke tafereel in beweging, en met elke seconde besef je sterker hoe lang het zal duren eer een mens na een ervaring als deze weer op een enigszins normale manier met zijn leven verder kan gaan.

Narratieve conventies

Om deze gevoelens bij je op te roepen heeft Haneke de meest voor de hand liggende methode in werking gezet: de mechanismen van de Hollywood-film. Normaal gesproken vertrouw je erop dat een filmmaker deze machine in werking zet om de afgesproken taak te vervullen: een kloppende, gesloten realiteit oproepen. Binnen die constructie is alles wat je behoeftes bevredigt geoorloofd. De regels hoeven niet dezelfde te zijn als in jouw realiteit, zolang de regels binnen de fictieve wereld maar strikt nageleefd worden, en passen binnen de narratieve conventies die we de afgelopen millennia gaandeweg met elkaar hebben afgesproken.

Haneke heeft deze machine in werking gesteld om jou de conventionele vragen af te laten vragen. Wat gaat er nu gebeuren? Hoe zal de held overwinnen? Hoe zal de slechterik aan zijn einde komen? Maar dit mechanisme, dat je normaliter maar al te graag zijn gang laat gaan, is nu je straf. Want nu wordt dit mechanisme toegepast op een situatie die tegelijkertijd ondraaglijk en volledig abstract is. Een louterende motivatie of genoegdoening voor de marteling blijven achterwege. De narratieve structuur waarin je je emoties hebt geïnvesteerd stort als een kaartenhuis ineen. Je bent in de val gelopen.

En toch was je uitdrukkelijk gewaarschuwd. Gedurende de film is jou meerdere keren duidelijk gemaakt dat je met een fictie te maken hebt. Dat hebben de personages je zelf verteld. Je hebt geen enkele reden om te denken dat je met een wereld te maken hebt die lijkt op de jouwe — de wereld in deze film is een opzichtige constructie. Je hebt geen enkele reden mee te leven met de slachtoffers — hun blauwe plekken wassen de acteurs straks met een lach van hun gezichten. Je hebt geen enkele reden om boos te worden op de agressors — ze zeggen van te voren bedachte zinnetjes op, en worden daarvoor goed betaald.

Toch kies je ervoor om de personages te zien als denkende mensen met een wil, met gevoel. Dat is jouw keus. Je wilt geloven in deze wereld. Je wilt meevoelen met de slachtoffers. Je wilt dat het verhaal echt gebeurt.

Jouw medelijden is pervers

Het resultaat hiervan is dat jij, de kijker, de slachtoffers aan de marteling onderwerpt. Zonder jouw emotionele investering is de marteling immers niets meer dan dan een abstractie. Jouw medelijden met de slachtoffers maakt de marteling echt. Jouw medelijden is pervers.

Dat maakt elke identificatie met een personage corrupt. Dat maakt elke uitspraak die een narratieve constructie ziet als een realiteit verdacht. Hanekes standpunt blijkt fundamenteler te zijn dan we eerst dachten. Hij stelt niet zozeer Hollywood-geweld aan de kaak. Hij vindt het verhalende an sich suspect. Haneke in deNew York Times van 23 september 2007:

“At the beginning of the 20th century, when film began in Europe, storytelling of the kind still popular in Hollywood was every bit as popular here. Then the Nazis came, and the intellectuals — a great number of whom were Jewish — were either murdered or managed to escape to America and elsewhere. There were no intellectuals anymore — most of them were dead. Those who escaped to America were able to continue the storytelling approach to film — really a 19th-century tradition — with a clear conscience, since it hadn’t been tainted by fascism. But in the German-speaking world, and in most of the rest of Europe, that type of straightforward storytelling, which the Nazis had made such good use of, came to be viewed with distrust. The danger hidden in storytelling became clear — how easy it was to manipulate the crowd. As a result, film, and especially literature, began to examine itself. Storytelling, with all the tricks and ruses it requires, became gradually suspect. This was not the case in Hollywood.”4)

Dit legt de paradox in zijn werk bloot. We hebben eerder al gezien, dat een film die de consumptie van filmgeweld aan de kaak stelt maar beter geen directe weergave van geweld bevat. Hieruit volgt dat een film die de consumptie van narratieve structuren aan de kaak stelt maar beter geen directe narratieve structuur bevat. Of, in zijn eigen woorden, uit hetzelfde interview:

“You can’t make an antifascist statement using fascist methods.”

Is een film zonder verhaal denkbaar? Laten we ons de ultieme radicale filmmaker voorstellen, die elke narratieve structuur corrupt vindt. Als daad van verzet brengt hij daarom een onbelicht stuk celluloid als film uit. Het gaat echter fout zodra men deze film in de projector legt, zodra het zwarte beeld dat op het witte doek wordt geprojecteerd zichtbaar is voor een toeschouwer. Want wat het ook is waarnaar een toeschouwer kijkt, hij zal het proberen te duiden. Als hij een zwart filmbeeld voor ogen krijgt, kan hij denken dat het zwart een weergave is van de dood, of de oneindigheid van het heelal, of god. Heel misschien zal hij de werkelijke boodschap van de filmmaker begrijpen. In elk geval zal hij het beeld zien als een drager van betekenis. Hij zal er een verhaal in ontdekken. Haneke kan zijn eigen spel nooit winnen.

Readymade

Marchel Duchamp, een van de grondleggers van het modernisme, stond ooit voor een soortgelijk dilemma. Een van zijn grote verdiensten is de uitvinding van de readymade, een object tot kunstwerk verheffen door het in een museum neer te zetten. Een ordinaire pispot, of een flessenrek, of een olieverfschilderij, het is allemaal hetzelfde. Vanuit een volledig neutraal standpunt gezien is er geen verschil in waarde tussen welke twee voorwerpen dan ook. De toeschouwer verbindt desondanks allerlei waarden aan de dingen om hem heen. En door vanuit een heel specifiek cultureel bepaald standpunt naar een ding te kijken wordt dat ding ineens kunst.

Duchamp begreep heel goed wat de radicale implicaties daarvan zijn. Hij weigerde daarom zijn eigen readymades te zien als kunst, en exposeerde ze vrijwel nooit. Maar hij verloor het gevecht. De pispot van Duchamp werd een icoon, een mijlpaal in de kunstgeschiedenis. Niet de ironische gedachte die eraan ten grondslag ligt werd beroemd, nee, het ding zelf werd beroemd. Niet elke pispot ter wereld kon ineens kunst worden, nee, alleen de pispot van Duchamp.

Maar er was toch juist geen verschil tussen zijn pispot en elke andere pispot in de wereld? Kunst is gewoon een intellectueel spelletje, dat is toch juist wat hij duidelijk maakte? En nu ineens volgen anderen zijn spelregels naar de letter op. Terwijl dit juist een spel is dat door niemand te winnen is, zodra je het al te serieus gaat nemen. Een impasse was bereikt.

Rond 1923 is Duchamp gestopt met het maken van kunst. Hij heeft de rest van zijn leven gewijd aan schaken, een ander intellectueel spelletje:

“Je suis toujours une victime des échecs. Ils ont toute la beauté de l’art, et beaucoup plus. Ils ne peuvent pas être commercialisés. Les échecs sont beaucoup plus purs que l’art dans sa position sociale.”

Ergens in het verhaal van Marcel Duchamp zit een boodschap voor Michael Haneke verstopt.

Het meisje met de kont vertelde me na afloop van de film dat het 4-1 was geworden. Ze vertelde welke spelers hadden gescoord, en wat er tijdens de wedstrijd allemaal was gebeurd. Via sms had ze het hele spelletje meebeleefd. Ze vertelde ook dat ze Funny Games U.S. zelf nog niet had gezien, en uit haar woorden maakte ik op dat ze geen benul had waar de film over ging. Ik zei, met een opgetogen twinkeling in mijn ogen, dat het een heel erg nare film is. Maar ook een nogal ingewikkelde.

Buiten leek het of we een oorlog hadden gewonnen. Er schreeuwden mensen, er werd gewuifd met oranje voorwerpen, er werd bier gedronken op straat. Want zo zijn de regels als het Nederlands elftal een wedstrijd wint. Ik haastte me naar huis en ontweek nors de beschonken blikken. Je hoeft immers niet aan alle spelletjes mee te doen.

• • • • •

1) Significante verschillen in de Amerikaanse versie ten opzichte van de Oostenrijkse (met bijdragen van Rinaldo Tromp en Bjørn Dijkstra).

  • Er is gebruik gemaakt van langere lenzen, waardoor in veel shots sterker en vaker focus gepulld wordt (vooral in de langer durende shots in de keuken en de gang).
  • De muren van het huis en de meubels zijn overwegend lichter gekleurd dan in de oorspronkelijke versie.
  • De grime van de agressors is bleker en ziekelijker dan in de oorspronkelijke versie.
  • Peter heeft een witte broek aan; zijn Oostenrijkse pendant een donkerblauwe.
  • De hond is een golden retriever, in de oorspronkelijke versie een herder.
  • De zeilboot is van andere makelij.
  • In de scènes in de gang is er meer direct lamplicht op het tafereel; in de oorspronkelijke versie is de belichting voornamelijk natuurlijk tegenlicht.
  • In het shot waarin een van de aanvallers voor het eerst in de camera kijkt, knipoogt hij niet.
  • In datzelfde shot is ook de positie van de auto ten opzichte van het huis en de camera veranderd, waardoor het duidelijker is dat de hond in de auto ligt.
  • Datzelfde shot is nu een statisch shot. In de oorspronkelijke versie is het een tracking shot dat de vrouw volgt. De aanvaller loopt dan het beeld in vlak voordat hij de camera inkijkt en knipoogt.
  • Er is minder aandacht voor de pijn die de man heeft telkens als hij met zijn gebroken knie moet lopen, of wanneer er op zijn fractuur wordt geslagen.
  • De scène waarin het zoontje zijn toevlucht zoekt in het huis van de buren is met sterkere lampen belicht, en enkele shots zijn marginaal anders gekadreerd omdat de plattegrond en het interieur van het huis anders is dan in de oorspronkelijke versie.
  • Achter de sofa waarop de twee aanvallers zitten, hangen twee ingelijste prenten. In de oorspronkelijke versie zijn de muren onbedekt, en zit op dezelfde plek een raam.
  • Het klaarmaken van de boterhammen wordt realistischer in beeld gebracht.
  • Tijdens het shot waarin de vrouw zich uitkleed duurt het langer voordat ze haar jurk uittrekt; in de oorspronkelijke versie doet de vrouw én haar jurk, én haar onderjurk uit in dezelfde tijdspanne.
  • De vrouw heeft geen onderjurk zoals in de oorspronkelijke versie, zodat ze een deel van de film in bh en slipje rondloopt nadat ze zich van haar jurk heeft moeten ontdoen.
  • Peter zapt sneller van zender naar zender voordat hij de autorace laat opstaan.
  • In het langdurige shot nadat het zoontje is doodgeschoten en de aanvallers het huis hebben verlaten duurt het minder lang voordat de vrouw in beweging komt.
  • In datzelfde shot is er meer bloed van de zoon te zien dan in de oorspronkelijke versie.
  • In datzelfde shot heeft de vrouw meer moeite met opstaan dan in de oorspronkelijke versie.
  • In datzelfde shot huilt de man minder hard dan in de oorspronkelijke versie.
  • In datzelfde shot zie je nooit de deuropening links, in de oorspronkelijke versie wel. (Dit kan ook liggen aan de projectie in het filmhuis.)
  • De sporen van geweld op het gezicht van de vrouw zijn minder duidelijk: de blauwe plekken zijn minder grotesk, en er zijn minder sporen van haar gehuil en zweet.
  • Als de vrouw overgeeft, doet ze dat met haar gezicht naar de camera; in de oorspronkelijke versie wendt ze zich af.
  • Nadat de vrouw uit het raam is geklommen om de tang te zoeken waarmee ze het hek wil openknippen, zie je een long shot van de groentekas waar ze zoekt naar de tang; in de oorspronkelijke versie zie je haar in een long shot door de tuin rennen naar het hek.
  • De telefoon is een mobieltje in plaats van een DECT-telefoon. Er zijn daarom enkele regels dialoog toegevoegd om duidelijk te maken dat het mobieltje van de man en de oplader van de vrouw in hun auto ligt, die de aanvallers gebruiken om weg te rijden. Ook is op de soundtrack het Nokia-opstartgeluid te horen telkens wanneer de telefoon aangezet wordt.
  • De man belt 911 in plaats van de vrienden die op visite zouden komen.
  • De man zet de föhn niet uit als hij een stuk brood eet, maar legt hem blazend op het dressoir.
  • De man haalt tijdens het föhnen het brood uit zijn mond, in plaats van te kauwen zoals in de oorspronkelijke versie.
  • De landweg waarop ze loopt op zoek naar hulp is breder. Op de weg in de oospronkelijke versie zouden twee auto’s elkaar nauwelijks kunnen passeren.

2) David Edelstein, recensent van New York Magazine, zag in 1997 de Oostenrijkse versie op DVD. Toen de film was afgelopen, brak hij het schijfje in tweeën, pakte een schaar, knipte de beide helften nogmaals door, en gooide de resten in de vuilnisbak. Betekent dit nu dat hij in Hanekes val is getrapt en dat hem een lesje is geleerd, of betekent het dat hij geërgerd was door het belerende toontje van Haneke? Edelstein beweert natuurlijk het tweede. Hij is overigens niet de enige Amerikaanse criticus die met deze film worstelt. Dana Stevens van Slate schreef: “And rarely have I hated a movie villain like I loathed the preening, entitled douchebag that Michael Pitt plays in this movie. I distracted myself from the pain of watching the Farbers suffer by imagining novel ways to reduce his cherubic face to mincemeat.” Zou hijzelf de ironie van deze woorden wel door hebben?

3) Grand Guignol is tevens de titel van de cd van John Zorn die gebruikt is op de soundtrack van Funny Games U.S..

4) Bron. Haneke is geboren in München, in 1942.