The Lady From Shanghai (1947)

the-lady-from-shanghaiOptie A) Ik houd niet van mensen. Minstens negentig procent van de mensheid bestaat uit ellendelingen. Van die groep is de ene helft dom, en de andere helft slecht. Dat er ook mensen zijn die ik niet haat, is alleen maar omdat ik door sociale druk aan ze gewend ben geraakt. Maar ik ben de meest verwerpelijke figuur, want ik ben hypocriet: ik veins uit eigenbelang dat ik de mensheid respecteer.

Optie B) Ik houd van mensen. Wij zijn allen met elkaar verbonden. Onze wetenschappelijke en culturele ontwikkeling is slechts mogelijk doordat wij kennis en inzicht aan elkaar doorgeven, doordat wij besef hebben van geschiedenis en toekomst. Wij bestaan bij de gratie van elkaar, en onze grootste verdienste is dat wij elkaar kunnen vergeven, en ondanks alle ellende van elkaar kunnen houden.

Welke kies jij?

Wij mensen hebben een gespleten aard. We zijn van oorsprong roedeldieren, die slechts kunnen overleven door de bescherming van de groep; maar ergens in de evolutie hebben we bedacht dat we ook individuen zijn, met een eigen wil. Sinds die kentering leven wij in de gevangenis genaamd cultuur.

“D’you know, once, off the hump of Brazil I saw the ocean so darkened with blood it was black and the sun faintin’ away over the lip of the sky. We’d put in at Fortaleza, and a few of us had lines out for a bit of idle fishin’. It was me had the first strike. A shark it was. Then there was another, and another shark again, ‘till all about the sea was made of sharks, and more sharks still, and no water at all. My shark had torn himself from the hook, and the scent, or maybe the stain it was, and him bleedin’ his life away drove the rest of ‘em mad. Then the beasts took to eatin’ each other. In their frenzy, they ate at themselves. You could feel the lust of murder like a wind stingin’ your eyes, and you could smell the death, reekin’ up out of the sea. I never saw anything worse until this little picnic tonight. And you know, there wasn’t one of them sharks in the whole crazy pack that survived.”

Het is duidelijk in welk kamp we ons bevinden: The Lady From Shanghai (1947), waaruit bovenstaand citaat afkomstig is, speelt zich af in een universum gevuld met bloeddorstige beesten. Orson Welles ruilt met deze film het melodrama van Citizen Kane en The Magnificent Ambersons definitief in voor de inktzwarte visie die vanaf dat moment de kleur van zijn films zal bepalen, en in 1958 zijn hoogtepunt bereikt met Touch Of Evil.

Slachtoffer, geen tiran

Zien wij Welles’ cynisme wel vaak genoeg voor vol aan? Meestal staren we ons blind op zijn virtuoos stilisme en de romantische sprookjes die over hem verteld worden. Orson Welles’ levenslust en geregisseerde charme verbloemen het feit dat hij de mensheid niet zo hoog had zitten. Dat blijkt niet alleen uit de thema’s in zijn films — hoop en mededogen zijn schaars. In het echte leven vond hij het geen probleem zijn vrienden voor te liegen en te manipuleren om zijn zin te krijgen. Wat hem dreef was zijn creatieve ambitie en zijn ijdelheid, het vormgeven van de barokke schaduw die zijn figuur over de filmgeschiedenis werpt. Kritiek op zijn grootheidswaanzin en paranoia pareerde hij met deze onhoudbare verdediging: dat de wereld hem niets gunde, dat hij is dwarsgezeten in zijn nobel streven om de mensen de films te geven die ze verdienen, dat hij slachtoffer is, geen tiran.

In 1970 kwam een boek uit van criticus Charles Higham getiteld The Films Of Orson Welles. De schrijver stelde daarin de onvermijdelijke vraag: in hoeverre is het waar dat Welles’ films meerdere keren door de filmstudio’s uit zijn handen zijn genomen tijdens postproductie, en om commerciële redenen zijn aangepast? Dat is immers het verhaal dat in de geschiedenisboeken staat: The Magnificent Ambersons, The Lady From Shanghai en Touch Of Evil zouden veel betere films zijn geweest, als de studiobazen Welles’ visie intact hadden gelaten, in plaats van de films opnieuw te monteren, veel korter te maken en/of van nieuwe scènes en muziek te voorzien. Higham plaatst vraagtekens bij deze lezing, en stelt dat het Welles zelf was die telkens de benen nam als een film voltooiing naderde. Iedereen met inzicht in de mechanismen van creativiteit weet dat dit plausibel is. De kunstgeschiedenis kent vele grote (en kleine) geesten die vanwege hun perfectionisme weigerden hun werk “af” te noemen, of die hun omgeving de schuld gaven als een werk in hun ogen geen meesterwerk bleek.

De grap is natuurlijk dat de drie genoemde films ook in hun “gemutileerde” staat wel degelijk prachtfilms, zo niet meesterwerken zijn, voor zover dat predikaat enige betekenis heeft. Welles zag dat zelf niet zo, en nam zich voor om Higham in diskrediet te brengen. Hij begreep evenwel dat het voor zijn imago niet verstandig was zich in het openbaar uit te spreken over zulke zaken; dat liet hij aan zijn huis-apologeet over, Peter Bogdanovich. Die schreef een ingezonden brief naar de New York Times, naar achteraf blijkt volledig gesouffleerd door Welles, waarin hij beweert dat ze allemaal liegen, alle collega’s en vrienden van Welles die Higham geïnterviewd had, al die mensen die zeggen getuige te zijn geweest van Welles’ onwil om een project netjes af te ronden, ze liegen allemaal.

Wat achteraf een irrelevante discussie lijkt, had in 1970 nog een zekere nieuwswaarde. Welles had net met de grootst mogelijke moeite geld bij elkaar gescharreld om een nieuwe film te schieten. De financiers namen echter de benen toen ze Highams boek lazen, uit angst dat Welles ook hen zou achterlaten met een onvoltooid product. Welles vond dat Higham zijn carrière geschaad had en was kennelijk uit op emotionele genoegdoening.

Terecht of onterecht, Welles heeft die woordenstrijd gewonnen. Immers, vrijwel alle belangrijke hedendaagse kritieken van The Lady From Shanghai vermelden hoe jammer het is dat door toedoen van Harry Cohn, hoofd van Columbia, de oorspronkelijke versie, de werkelijke visie van Welles, verloren is gegaan, en dat slechts de schaduw overgebleven is van een film die misschien wel beter had kunnen zijn dan Citizen Kane — we moeten het doen met de restjes.

Inspraakprocedures en compromissen

Dat is een onverstandige houding. Film is een van de vele kunstvormen die ondenkbaar zijn zonder samenwerking, inspraakprocedures en compromissen, erbij gebaat zelfs. Zonder het artistieke programma van Paus Julius II was er geen plafondschildering in de Sixtijnse Kapel geweest. En het is dankzij Michelangelo’s assistent Jacopo l’Indaco, die pleister uitvond dat niet schimmelde, dat Michelangelo’s creatieve triomf nog steeds te aanschouwen is. Maar, bovenal, het gaat om het product, hoe het ook tot stand is gekomen. De rest wordt uiteindelijk toch vergeten.

(Er is nog meer Welles-folkore die eerlijke waardering vertroebelt. Orson Welles was getrouwd met de hoofdrolspeelster, de onfatsoenlijk mooie Rita Hayworth. Ze lagen tijdens het filmen in een pijnlijke scheiding, en boze tongen beweren dat Hayworth door Welles gedwongen werd haar prachtige bos lang rood haar af te knippen en blond te verven, zodat hij haar in The Lady From Shanghai kon ontmaskeren als een doortrapte, moordlustige feeks, om haar imago van broeierige seksgodin, en haar carrière, schade te berokkenen. Is het waar? Is het belangrijk?)

Ik heb The Lady From Shanghai vaak moeten zien om de gedachte te doen wegslijten dat de film anders is dan Welles zou hebben bedoeld. Dat is gelukt. En ik ontdekte een film die een haarscherpe, compromisloze weergave is van Welles’ cynisme.

Orson Welles speelt Michael O’Hara, een niet bijzonder snuggere Ierse zeeman, die op een avond Elsa (Rita Hayworth) tegen het lijf loopt in Central Park, New York. Ze wordt aangevallen door een stel rovers (tenminste, zo lijkt het) en Michael redt haar door ze neer te slaan. Zij biedt hem een baan aan op het jacht van haar man, Arthur Bannister, een beroemde advocaat. Michael weigert. De volgende dag komt Bannister Michael opzoeken in de haven, om hem toch te overtuigen aan boord te komen werken. Bannister (prachtacteur Everett Sloane) blijkt een miezerige man op leeftijd te zijn, die half kreupel is en slechts kan lopen met twee wandelstokken. Bannister en Michael drinken veel te veel, Bannister raakt buiten bewustzijn en Michael draagt hem terug naar zijn jacht. Daar ziet hij Elsa opnieuw, en dit keer overtuigt ze hem bij hen te komen werken.

Het gezelschap vaart naar Mexico, en pikt onderweg de zakenpartner van Bannister op, Grisby. Je haren gaan overeind staan, om de rest van de film niet meer te gaan liggen: Grisby is een onvoorstelbaar misselijkmakende figuur.

Vanaf dit moment begint de paranoïde sfeer die in de eerste scènes al onderhuids voelbaar was de overhand te nemen, en ontvouwt de fragmentarische plot zich schoksgewijs. Grisby belooft Michael vijfduizend dollar als deze hem vermoord — Grisby vertelt namelijk bang te zijn voor een nucleaire holocaust (de film is één jaar na Nagasaki en Hiroshima opgenomen) en wil dood zijn voordat de ellende losbarst.

Later echter blijkt dat Grisby niet werkelijk vermoord wil worden; hij wil de wereld laten denken dat hij vermoord is om anoniem zijn dagen te kunnen slijten op een tropisch eilandje, ver weg van de bommen. (Ook dit is een leugen, weten we later.) En Michael dient het aannemelijk te maken dat Grisby dood is, door te zeggen dat hij hem vermoord heeft. Daarvoor krijgt hij vijfduizend dollar. Maar Michael kan niet vervolgd worden, zo betoogt Grisby, want ze zullen nooit een lijk vinden. Michael stemt in met het plan en besluit het geld te gebruiken om er met Elsa vandoor te gaan, want inmiddels is tussen hen een heimelijke romance ontstaan.

Het wordt allemaal veel ingewikkelder, want er blijkt daarnaast een complot te bestaan om Bannister te vermoorden, en ook Elsa heeft duistere motieven en een geheim verleden. Slechts één ding is zeker: geen van de drie figuren is te vertrouwen. Welke mooie verhalen ze ook vertellen, een paar scènes later wordt het tegendeel beweerd. Welles is ijzersterk als Michael, omdat hij het acceptabel maakt dat er aanvankelijk geen touw aan de film is vast te knopen; we bekijken het vanuit zijn optiek, en hij is net zo verward als wij.

Het draait allemaal om Elsa. Alle mannen hebben een oogje op haar — de bloeddorst is gesublimeerde wellust. Ook Michael valt voor haar, raakt beneveld door haar geveinsde hulpeloosheid en gefrustreerde vleselijke bevrediging: ze impliceert een slachtoffer te zijn van de impotentie van haar man. Maar dat imago houdt geen stand. Welles ontmaskert haar beetje bij beetje als een Sirene (ze zingt zoete liedjes, verleidt mannen vanaf een klifpunt) en een Circe (Bannisters schip is genoemd naar deze mythische nimf, die in de Odysseia mannen in varkens veranderde.)

Haaienspeech

Op kritieke momenten weet Michael afstand te bewaren en vermijdt hij volledige onderdompeling in de intriges van het drietal. Op een van deze momenten geeft hij de haaienspeech die ik eerder citeerde, tijdens een surrealistische, zweterige picknick op een tropisch strand. Een ander moment is wanneer hij wordt veroordeeld voor moord (op wie zal ik niet verklappen) en hij uit de rechtzaal ontsnapt.

Die rechtbankscènes zijn onvergetelijk. Het verloop van het proces tot aan de ontsnapping is een klucht. De leden van de jury hoesten, lachen, niezen, snuiten luid hun neus. Het volk op de publieke tribune schreeuwt, valt in slaap, plakt kauwgum onder zijn stoel. En de rechter is een pafferige lummel met een drankneus. Het is een opmerkelijke voorafschaduwing van The Trial, Welles’ verfilming van Kafka’s roman uit 1962.

Maar het is de eindscène die nog dieper in het geheugen gegrift raakt, de Hall Of Mirrors-scène. Michael is opgesloten in de spiegelzaal van een verlaten pretpark. De twee nog levende haaien zoeken hem daar op, om hem en elkaar te vermoorden. De spiegelzaal verbeeldt de complexe verhoudingen en de vele verborgen gezichten van de roofdieren, en als zij op elkaar beginnen te schieten, schieten ze niet alleen op elkaar, maar ook op elkaars spiegelbeeld en dat van henzelf. Het is een onbeschrijflijk, oogverblindend hoogtepunt in de filmgeschiedenis.

De diepten van het kwaad, de dood en het noodlot zijn bodemloos. Op zee en in Mexico zien we de ontwrichtende werking van geld; de rechterlijke macht blijkt een narrenspel; en Grisby’s angst voor de bom werkt onverwachts aanstekelijk. Zelfmoord wordt door verschillende personages openlijk overwogen, en uiteindelijk ook — zij het symbolisch — ten uitvoer gebracht.

En het loopt niet goed af. Niemand heeft er iets van geleerd. Niets wordt beter. Men blijft leven totdat men sterft, en zolang men leeft wil men de ellende uit het verleden vergeten. Weinig filmmakers zouden ook nu hun publiek met zo’n boodschap durven achterlaten. Door Welles’ stilistische bravoure wordt het cynisme in de meeste van zijn films verteerbaar gemaakt, maar de expliciete symboliek in The Lady From Shanghai laat er geen twijfel over bestaan. De wereld bestaat uit haaien, tot waanzin gedreven door de geur van elkaars bloed, en uit onwetende figuren die vanaf de waterkant in de diepte staren, tevergeefs op zoek naar menselijkheid in een zee van beesten.

Maar je kunt natuurlijk ook nog optie B kiezen, The Lady From Shanghai vermijden, en Orson Welles blijven herinneren als die jolige oude vent in The Muppet Movie.